Часть 1
Термин романтизм относится к развитию культуры в то время, которое стало называться одноимённым периодом, в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков. Это было время реакции на существующий порядок и смены идей в искусстве, литературе, музыке, поэзии и философии. В английской поэзии, например, существовало желание использовать повседневный язык, воздерживаться от поэтической манеры выражения предыдущих лет, воспринимать влияние Природы и выражать эмоции. «Лирические баллады», сборник стихов Уильяма Вордсворта (1770–1850) и Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772–1834), впервые опубликованный в 1798 г., помог распахнуть двери в эру романтизма, а предисловие Вордсворта ко второму изданию (1800) обеспечивало основополагающее заявление: поэзия, писал Вордсворт, «представляет собой стихийное излияние сильных чувств, ее порождает чувство, к которому мы в спокойствии мысленно возвращаемся» <Перевод А. Горбунова>. Романтизм, однако, не провозглашал одного и того же в каждой стране или у каждого отдельного представителя – Вордсворт, например, с годами стал менее революционен и более консервативен – и не имеет универсального определения.
В любом случае, период романтизма не имел большого значения в курсе английского языка и литературы, необходимом для получения степени, который Толкин изучал в Оксфорде с 1913 по 1915 <…>. Он включался в один обязательный курс, «История английской литературы (охватывающий интервал от древнеанглийского периода до начала XIX в.), но вопросы в выпускной работе были от древнеанглийского периода до романтиков. Толкин не обязан был в своих штудиях объять весь этот временной промежуток: он мог положиться на свою способность дать ответы по более раннему периоду. Выпускная работа 1915 г., когда он получал степень в Оксфорде, предлагала два из двенадцати вопросов по периоду романтизма, один по романисту Вальтеру Скотту, другой – по Вордсворту. Тем не менее, Толкин, похоже, к этому времени уже ознакомился с некоторыми из основных представителей британской романтической литературы. Среди «Ранних ностей» – «ности» были термином, который он использовал для описания рисунков, нарисованных на основе воображения, а не с натуры – один, вероятно, созданный в 1913 г., озаглавлен «Xanadu» <…>. Это иллюстрация (на обороте счёта от портного) к первым строкам «Кубла Хана» Кольриджа, грубо набросанная так, как она промелькнула у Толкина при первом прочтении поэмы.
В стране Ксанад благословенной
Дворец построил Кубла Хан,
Где Альф бежит, поток священный,
Сквозь мглу пещер гигантских, пенный.
Впадает в сонный океан.
<Перевод К. Бальмонта.>
Кроме того, стихотворение, которое Толкин написал 24 сентября 1914 г., «Странствие Эаренделя Вечерней Звезды», как представляется, построено по модели «Аретузы» Перси Биши Шелли (1792–1822)*. Первым заметил сходство Хью Броган <р. 1936, друг Толкина, автор двух эссе о нём, профессор истории – прим. переводчика>, а Джон Гарт прокомментировал, что Толкин, похоже, заимствовал «рифму Шелли и во многом – ритм, а также мифологический подход к природным явлениям и даже некоторые из формулировок … в окончательной версии Толкина формулировки даже ближе» (‘“The Road from Adaptation to Invention”: How Tolkien Came to the Brink of Middle-earth in 1914’, Tolkien Studies 11 (2014), p. 1).
В начале апреля 1915 г. Дж.Б.Смит, один из друзей Толкина по ЧКБО, который читал некоторые из его ранних стихотворений, написал в письме, что поэзия Толкина «сильно склоняется к тому, чтобы стать сложной и запутанной» (Толкиновский архив, Бодлианская библиотека, Оксфорд). Он хотел, чтобы Толкин сделал свою поэзию более ясной, не утратив её богатства, и предложил, чтобы он прочитал короткие стихи Уильяма Блейка (1727–1827), такие как «Песни невинности», как пример ясности и простоты. Доказательств, что Толкин так и поступил, нет, но в феврале 1919 г. он прочитал некоторые из «пророческих» книг Блейка, которые не видел ранее, и удивился, обнаружив сходство в именах между творчеством Блейка и собственной мифологией <…> – вероятно, это было лишь потому, что Толкин и Блейк использовали одни и те же источники. Годы спустя, в письме Джой Хилл, Толкин писал, что ненавидел произведения Блейка**.
Знания Толкина о творчестве Джона Китса (1795–1821) демонстрируют другие его письма 1915 г. из переписки с Дж.Б. Смитом, в которых упоминается «книга о Китсе» (возможно, томик поэзии Китса). Читатели часто находят параллели между творчеством Китса и некоторыми стихами Толкина. «Кор: Во граде мертвом и пустом (Град богов)» и «Счастливые морестранники», например, похоже, частично обязаны своей богатой образной системой одам Китса и другим работам в его последнем сборнике, «"Ламия", "Изабелла", "Канун святой Агнесы" и другие стихи» (1820)***.
Стихотворение, которое Толкин написал в начале 1930-х, «Лунатик» (переделано в «Морской колокол»), напоминает «Сказание о старом мореходе» Кольриджа (впервые опубликовано в «Лирических балладах», 1798). Герой Кольриджа, моряк, застрелив альбатроса, страдает от неудач и, возвратившись наконец на землю, заставляет проходящих остановиться и выслушать его «жуткий рассказ»****. Герой Толкина, для сравнения, возвращается из путешествия в странную землю и разговаривает сам с собой, потому что говорят с ним немногие или вовсе никто.
Было бы понятно, если бы Толкин, создатель нового мира и мифологии, интересовался великими поэтами романтического периода или романтизмом. Как писал С.М. Боура <Сесил Морис Боура (Баура), 1898–1971, коллега Толкина по Оксфордскому университету, литературовед, в т.ч. специалист по русской поэзии – прим. переводчика> во введении в его «Романтическое воображение» (1949):
«Если мы должны выделить единственную характеристику, отличающую английских романтиков от поэтов восемнадцатого века, она обнаружится в той важности, которую они придавали воображению и особому на него взгляду … Эта вера в воображение была частью современной веры в индивидуальность. Поэты осознавали чудесную возможность создавать воображаемые миры и не могли поверить, что это было бесполезно или фальшиво».
(<Bowra C.M. Romantic Imagination> 1961 edn., pp. 1–2).
Начав писать лекцию «О волшебных сказках», Толкин сослался на «Литературную биографию» Кольриджа (1817). В ней Кольридж много писал о воображении:
«Воображение может быть первичным и вторичным. Первичное Воображение, в моем представлении, – это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном "я". Полагаю, что вторичное воображение – это эхо первого, сосуществующее с сознательной волей, оно тождественно первичному в смысле его главной роли - способности восприятия - и отличается от него лишь по степени и способу действия» [гл. 13].
< Biographia Literaria. Перевод В.М. Герман. / Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987.>.
Вспоминая первоначальный план «Лирических баллад», Кольридж писал:
«Как мы уговорились, я должен был направить мои усилия на лица и характеры сверхъестественные или по крайней мере романтические; при этом следовало наделить эти призраки воображения человекоподобием и убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недоверия, которая и составляет поэтическую веру. Мистер Вордсворт со своей стороны поставил целью придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами, сокровища неиссякаемого, которое, однако, вследствие себялюбивых забот и пелены привычности мы, имея очи, не видим, имея уши, не слышим, а имея сердце, не чувствуем и не понимаем» [гл. 14].
< Перевод В.М. Герман >.
Имея это в виду, Толкин писал в «О волшебных сказках»:
«Разумеется, дети способны к «литературной вере», если рассказчик достаточно искусен, чтобы пробудить таковую. Такое состояние сознания называют «добровольным отказом от недоверия» [53]. Но мне кажется, описание это не то чтобы удачное. На самом деле суть в том, что рассказчик оказывается успешным «вторичным творцом». Он создает Вторичный Мир, в который получает доступ ваш разум … Но этот временный отказ от недоверия — лишь подмена настоящего, уловка, к которой мы прибегаем, снисходя до игры или притворства, или когда пытаемся (более или менее добровольно) отыскать хоть какие–то достоинства в произведении искусства, в наших глазах неудавшемся.
[Tree and Leaf, pp. 36–7 <…>] <Перевод С. Лихачёвой>
Толкин также писал, что «в недавнее время в языке специальном, а не повседневном, Воображением зачастую именуют нечто более высокое, нежели просто создание образов, приписываемое работе Вымысла [Fancy] … ; таким образом, предпринимается попытка свести Воображение — я бы даже сказал, злоупотребляя этим понятием, — к «способности наделять идеальные создания внутренней логичностью реальности …
Способность создания мысленных образов — это одно, один аспект, так сказать; его–то и полагается по праву называть Воображением. Восприятие образа, понимание его скрытых смыслов и контроль над ним, необходимые для успешного выражения, могут разниться по яркости и силе: но это различие количественное, а не видовое. Достижение той выразительности, которая наделяет (или кажется, что наделяет) «внутренней логичностью реальности» [примечание: То есть порождает Вторичную Веру или управляет ею], на самом деле — нечто совсем иное, иной аспект, и называть его следует иначе: это Искусство, рабочее звено между Воображением и конечным результатом, Вторичным Творением». [Tree and Leaf, pp. 44–45] <Перевод С. Лихачёвой>.
Толкин выбирает «Фантазию» как приемлемый термин. В отношении Исцеления как одного из достоинств Фантазии, он поднимает затем тему, которую Кольридж приписывал Вордсворту («пробуждать сознание»): «новообретение … ясности зрения … нам не худо бы вымыть окна — чтобы все то, что мы видим ясно, освободилось от тусклого налета обыденности или привычности …» (p. 53) <Перевод С. Лихачёвой>.
Авторы - У. Хэммонд и К. Скалл. Перевод - К.С. Пирожков.
Примечания переводчика
*Сравните оригинальные тексты:
Arethusa arose
From her couch of snows
In the Acroceraunian mountains;
From cloud and from crag
With many a jag,
Shepherding her bright fountains
Словно грозные стражи,
Встали горные кряжи,
Кряжи Акрокераунских гор,
Встали в тесном союзе,
Чтоб не дать Аретузе
Убежать на манящий простор.
<Перевод К. Чемена>
Éarendel arose where the shadow flows
At Ocean's silent brim;
Through the mouth of night as a ray of light
Where the shores are sheer and dim
Эарендель взошел, где теней ореол
Океана венчает края,
И над сумраком круч, как серебряный луч,
Через ночи уста просияв,
<Перевод А. Дубининой. Толкин Дж. Р. Р. История Средиземья. Том II. Книга утраченных сказаний. Часть II. С. 267.>
** См. также: Толкин и Блейк.
*** Доклад Демидовой С. «Особенности поэтики и генезиса элегического жанра в произведениях Толкина» на Толкиновских чтениях 3 января 2019 г., к сожалению, не состоялся. Демидова С. представила свою работу «Генезис и особенности элегического жанра в поэтических работах Толкина» в рамках семинара «Мифология Толкина» в НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге 30 ноября 2018 г.
**** «And till my ghastly tale is told, / This heart within me burns». В переводе В. Левика: «Я должен повторить рассказ, / Чтоб эту боль стряхнуть». О стихотворении Толкина см.: Путешествие безумца.
Часть 2
Одной из не самых распространённых тем в критическом рассмотрении Толкина был вопрос, может ли или в какой степени может Толкин считаться писателем-романтиком. Энн Суинфен в ей «Защите фэнтези: Исследование жанра в английской и американской литературе с 1945 г.» (1984) высказывает своё мнение о различиях между Кольриджем и Толкином:
Кольридж различает первичное и вторичное воображение, первое невольно и является общим для всех людей, действуя как посредник между чувством и восприятием, последнее является агентом осознанной воли и особенно проявляется в поэтах. Вторичное воображение – художественно-творческое, но, хотя Толкин, вероятно, взял термин «вторичное» <secondary> у Кольриджа, Толкиновское вторичное <sub-creative> искусство, создающее вторичные миры, также способно дать возможность бросить мимолётный взгляд на радость и вечную истину. У Кольриджа нет ощущения, что воображение способно уловить истину, лежащую за рамками разума, хотя он верил, что на такое способна религиозная вера.
Вера Толкина в необыкновенную силу фантазии ближе к воззрениям Шелли на поэтическое воображение, сформулированных в «Защите поэзии» [написана в 1821, опубликована в 1840]. Два из аргументов Шелли особенно связаны с толкиновскими: подчёркивание нравственного качества – «Воображение - лучшее орудие нравственного совершенствования» – и признание силы, способной прорваться за пределы внешней оболочки «реальности» – «срывает с действительности давно знакомые, приглядевшиеся покровы, и мы созерцаем ее обнаженную спящую красоту, иначе говоря - ее душу» [p. 9].
<Перевод З. Александровой / Перси Биши Шелли. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М., 1998>.
В «Толкиновском изменении романтической традиции», в «Материалах конференции к столетнему юбилею Толкина 1992 г.», ред. Патриша Рейнолдс и Глен Х. Гуднайт (1995), Крис Зееман пытается «прояснить, что делает толкиновское понимание фантазии отличным от традиции романтических взглядов». Вторичное творение, утверждает он, «не является, на самом деле самой главной гранью его теории волшебной сказки. Вместо этого, наиболее своеобразной чертой его эстетики является ограничение вторичного творения повествованием и исключение зрительного образа как средства подлинной фантазии». Он доказывает, «что казалось бы незначительный спор Толкина с Кольриджем на самом деле образует необходимую основу для его заявления, что драма – а в действительности все визуальные виды искусства – обязательно враждебны фантазии» (p. 73). Он заключает, что «пересмотр Толкином романтических взглядов – необходимый компонент его защиты литературной фантазии как самостоятельного жанра», и что хотя «эвкатастрофа остаётся главной данью Толкина христианскому романтизму, именно его настойчивость по поводу невизуального характера фантазии (а не идея вторичного творения как таковая), структурно связывает толкиновскую эстетику с его теологией, и именно признание этой связи позволяет нам рассматривать толкиновский романтизм как неотъемлемую часть его жизни и работы в целом» (p. 82).
Мередит Вельдман в работе «Фэнтези, бомба и озеленение Британии: Романтический протест 1945–1980» (1994) обнаруживает связи между двадцатым веком и периодом романтизма:
«Романтики искали возможность воссоединить – по-новому – осколки общества и души, разбитых экономическими, политическими, социальными и культурными изменениями предыдущих десятилетий…
Поэзия стала формой сопротивления, средством нахождения в оппозиции к прогрессу индустриального общества и провозглашением, и в то же время преобразованием, традиционных смыслов и ценностей. Поэты-романтики боролись против главного направления развития всё более индустриализирующегося общества, сводившего целостные человеческие существа к «рукам», к придаткам машин, к фактору производства, который может определяться количественно».
Рассматривая период романтизма в «Звёздах над тёмной скалой: Толкин и романтизм» в «Возвращении Кольца: Материалы конференции Толкиновского общества 2012», ред. Линн Форест хилл (2016), Анна Э. Тэйер (девичья фамилия Слэк) указывает на его «торжество спонтанности и оригинальности индивидуального воображения. Это воображение должно было пробиться сквозь текущее положение дел в современной литературе, обратив романтическое перо против мифа и легенды, необыкновенных качеств природы и обновлённых взаимоотношений с языком» (p. 89).
Для Толкина, как и для романтиков, процесс вторичного творения – определённый свыше процесс воображения иных миров – не только врождённый, но и сущностно человеческий, связывающий нас с самим творением таким образом, каким мало что иное способно связать… воображение – дар, божественное видение, акт вторичного творения, который способен восстановить связь человека с божеством. Толкин доказывает, что вместо того, чтобы отвести нас от истинной природы вещей, оно способно предложить нам мимолётный взгляд на них, от которого сердце разрывается. Это была идея, которая получила академическое оформление в его концепции эвкатастрофы. Стремление к творческому импульсу дарует нам мимолётный взгляд на вечность – в случае Ниггля [«Лист кисти Ниггля»] «лучшая подготовка к Восхождению» <перевод М. Каменкович>. К.С. Льюис назвал тот же самое «мимолётное» ощущение «Радостью». Блейк [в «Прорицаниях невинности»] с его обычной визионёрской мощью сравнивает этот момент необыкновенной ясности с тем, чтобы «В одном мгновенье видеть вечность <…> В единой горсти — бесконечность» [pp. 92–93] <перевод С. Маршака>.
В отличие от основных представителей литературы эры романтизма, Толкин больше всего известен своей прозой, а не стихами, но Тэйер «ратовала бы, за потрясающую, эвкатострофическую силу песни Сэма в Кирит Унголе [Властелин колец] или за почти что невыносимую муку "Последней песни Бильбо"» (p. 94). Но Толкин, главным образом, творческая личность, его проза часто такая же поэтичная, как и великие стихотворные фрагменты. В качестве примера Тэйер цитирует тот момент из «Властелина колец», когда в Минас Тирите кричит петух и слышны рога Рохана. Толкиновское «использование языка здесь везде такое же тщательное, как и у его предшественников-романтиков. Он сплетает воедино семантические шаблоны, избранные детали и литературные аллюзии, чтобы сотворить момент эвкатастрофы. Выбор Толкином прозы … служит контрастным фоном для таких моментов лирической и визионёрской ясности» (p. 95). Другой такой момент во «Властелине колец» – когда последние лучи заходящего солнца образуют корону на упавшей голове статуи на Перепутье в Итилиэне. «Как настоящий романтик, Толкин обращается к миру природы и наполняет его смыслом вечности, проявляя силу воображения, чтобы научить нас вечным вещами». А во взгляде Сэма на белую звезду в Мордоре, проглядывающую сквозь облака, «Толкин великолепно ухватывает суть момента божественного видения, когда он происходит, не в романтическом воображении, а испытываемый человеком – и, что существенно, это создание связей между реальностью и вечностью ведёт к эвкатастрофическому обновлению: надежда возвращается к Сэму …» (pp. 95–97).
Джулиан Айлманн в работе «Дж.Р.Р. Толкин: Романтик и поэт» (2017) исследует Толкина с немецкой точки зрения, в частности, сравнивая его произведения с созданными немецкими романтиками – писателями и теоретиками, такими как Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772–1801) и Фридрих Шегель (1772–1829). Айлманн признаёт нехватку доказательств того, что Толкин был прямо знаком с произведениями немецких романтиков, но он предполагает, что произведения Джорджа Макдональда, находившегося под влиянием Новалиса, «служили посредником для взглядов романтического мира» (p. 14). Он также признаёт, что в произведениях Толкина не проявляются некоторые аспекты романтизма, важные для немецких произведений: «художники часто играют ведущую роль как главные герои в романтических рассказах и романах», но «кроме истории «Лист кисти Ниггля», в которой художник и его надежды и лишения занимают центральное место, его творчеству недостаёт образов художников». Кроме того, «Толкин не использует романтическую иронию … которая могла бы подарить нам мимолётный взгляд на искусственность его литературной конструкции». Более того, «топос романтической любви, такая характерная черта романтизма, редко принимается Толкином во внимание» (p. 15), за исключением истории о Берене и Лутиэн <…>.
Айлманн подробно рассматривает различные характеристики романтизма, находимые им в творчестве Толкина. В «Книге утраченных сказаний», например, Эриол <…> является романтическим героем, который слышал в детстве «о чудесном доме и волшебных садах, о прекрасном городе и о музыке, исполненной несказанной красоты и тоски … Всю жизнь свою не знал он покоя, словно полуосознанная тоска о неведомом владела им».** (Книга утраченных сказаний, Часть I, с. 20 <перевод С. Лихачёвой>). Айлман восхваляет толкиновские атмосферные описания ландшафтов, которые усиливают романтическое настроение, и Путь снов, ведущие в Домик утраченной игры, расположенный в прекраснейшем из всех садов, где играли дети человеческие:
«Однако были и такие, … что слышали вдалеке свирели Солосимпи, или те, что, вновь покинув сады, внимали звукам песен Телелли на холме; были и такие, что, даже побывав на холме Кор, возвращались после к домам своим, изумленные и восхищенные. Смутные воспоминания их, обрывки рассказов и слова песен породили многие странные предания, что долго радовали Людей; может статься, радуют и по сей день, ибо эти дети становились поэтами Великих Земель».
(Книга утраченных сказаний, Часть I, с. 19 <перевод С. Лихачёвой>).
Айлман пишет о «восхищении чудесным», испытываемым детьми, «что является сердцем романтического умонастроения», и о том, как «необыкновенный опыт может быть передан лишь в форме поэзии. Таким образом очарование может стать ощутимо и обычным человеком, посредством творческой работы людей» (p. 264).
В первую ночь Эриола в Домике в сны его «вплеталась музыка, изысканнее и прозрачнее которой он не слыхал никогда, и была она исполнена печали … и Эриол во сне тосковал, сам не зная о чем» (Книга утраченных сказаний, Часть I, с. 46 <перевод В. Свиридова>).
Позже он говорит Вайрэ, что слушая эту музыку, ему «хотелось убежать, не знаю за кем, не знаю, куда, навстречу волшебству подзвездного мира» (с. 95 <перевод С. Таскаевой>). Айлман комментирует, что «романтическое желание неопределимо, в общем, потому что в конечном счёте оно относится к экзистенциальному местонахождению субъекта и к лежащей по ту сторону родине» (p. 273). Тот же самый эффект появляется в двух стихотворениях Толкина, «Тинфанг Трель» и «Вдаль по древним холмам, прочь из этих земель».
«Романтическая тоска по чудесному», – пишет Айлман, – «тесно связана с понятиями ностальгии и тоски по дому. Топос романтической ностальгии в творчестве Толкина можно найти под трёмя различными обличьями. Во-первых, в различных местах в его текстах существуют признаки проявления тоски по дому, которые я определяю как локально-привязанную тоску по дому, уместную в настоящем … Но в творчестве Толкина … ностальгия также является явно выраженным временным измерением, так что мы имеем дело с таким видом тоски по дому, который направлен на прекрасное поэтическое прошлое, контрастирующее с осквернённым настоящим. В этом отношении контраст между поэтическим прошлым, которое может быть определено как Золотой Век, и, напротив, бледным и осквернённым настоящим устанавливается в романтическом смысле … Обе формы ностальгии с их пространственным и временным измерениями сливаются в творчестве Толкина в экзистенциальную тоску по дому. Это необыкновенная тоска смертного, которая не может быть удовлетворена в кругах нашего мира, и которая заявляет о себе как о памяти об утраченном духовном доме. Здесь романтическая ностальгия у Толкина становится особенно заметной» [p. 282].
Среди примеров Айлмана в этом отношении приводятся Бильбо в «Хоббите», песня Гимли в Кхазад-думе во «Властелине колец» и размышления Финрода о природе людей, чьи души не ограничены Ардой, в «Атрабет Финрод ах Андрет».
Айлман также цитирует историю Туора в «Утраченных преданиях»:
«Наконец он [Туор] внезапно … вышел к черной грани Средиземья, и узрел Великое море … То был час, когда солнце опускалось за край мира, пылая ярким огнем; Туор одиноко стоял над обрывом, раскинув руки, и сердце его переполнилось стремлением к Морю. Говорят, что Туор первым из людей достиг Великого моря, и что лишь эльдары глубже изведали тоску, которую вселяет оно в душу».
[pp. 24–25 <перевод А. Хромовой>]
Айлман пишет, что «то, что Туор испытал у моря, ощущается отголоском натурфилософии и искусства немецкого романтизма, особенно ландшафтов Каспара Давида Фридриха, который, как никто другой, визуализировал сакрализацию опыта природы и взаимоотношения между субъектом и миром» (с. 397).
См. подробнее Hither Shore 7 (2010), куда включены эссе на тему Толкина и романтизма.
Авторы - У. Хэммонд и К. Скалл. Перевод - К.С. Пирожков.
Примечания переводчика
*Оригинальные названия процитированных работ:
- Ann Swinfen. In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American Literature since 1945 (1984).
- Chris Seeman. ‘Tolkien’s Revision of the Romantic Tradition’, in Proceedings of the J.R.R. Tolkien Centenary Conference 1992, ed. Patricia Reynolds and Glen H. GoodKnight (1985).
- Meredith Veldman. Fantasy, the Bomb, and the Greening of Britain: Romantic Protest 1945–1980 (1994).
- Anna E. Thayer (née Slack). ‘Stars above a Dark Tor: Tolkien and Romanticism’, in The Return of the Ring: Proceedings of the Tolkien Society Conference 2012, ed. Lynn Forest-Hill (2016) <Название отсылает к эпизоду из «Властелина колец», в котором Сэм увидел звезду над тёмной скалой>.
- Julian Eilmann. J.R.R. Tolkien: Romanticist and Poet (2017).
Номера страниц в русскоязычных изданиях «Утраченных сказаний» и «Неоконченных преданий» совпадают с оригинальными.
** У Толкина Эриол здесь ведёт речь не о себе, а о своём предке.
Автор статьи - Константин Пирожков. Публикация статьи на Дзене одобрена автором. Оригинальный материал - здесь.
Вступайте в группу ВКонтакте - самый масштабный информационный ресурс о мифологии Толкина в СНГ!