С членами своего кружка Бахтин обсуждал идею особого, «полифонического художественного мышления», выходящего за пределы жанра романа. В своей второй опере Шостакович показал себя мастером такого мышления. Он не судит Катерину Измайлову, а дает ей возможность высказаться через противоречивые действия и эмоции. Это произведение Шостаковича создавалось в сфере влияния эстетики кружка Бахтина. Видный участник кружка Соллертинский был ближайшим советчиком Шостаковича в годы написания этого опуса. Он присутствовал на всех репетициях оперы, активно вмешиваясь в их ход, постоянно подбадривая, подстрекая и провоцируя дирижера, солистов да и самого автора.
Премьера «Леди Макбет» в 1934 году в Ленинграде прошла с феноменальным успехом: в первые же пять месяцев оперу показали при аншлагах 36 раз. Счастливый Шостакович мог себе позволить в письме к другу иронизировать: «Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса». «Леди Макбет» поставили и в Москве, тоже триумфально, но здесь произошла катастрофа: в январе 1936 года на одно из представлений оперы пришел сам Сталин. Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца.
Об эмоциях Сталина можно с большой достоверностью судить по появившейся через два дня в партийной газете «Правда» передовице «Сумбур вместо музыки», почти наверняка продиктованной самим Сталиным: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены… Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества… Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».
Все это сказано темпераментно, от души. Нетрудно поверить, что Сталина лично оскорбили и экспрессионистские излишества музыки Шостаковича, и ее беспрецедентно откровенный эротический характер, и общий ярко выраженный феминистский характер оперы. Но Сталин имел в виду нечто более серьезное, чем публичное выражение личного неудовольствия. Это стало ясным, когда редакционные статьи «Правды», яростно атакующие «формалистов» и «псевдоноваторов» в советском искусстве, посыпались одна за другой. Характерны их грубые, безапелляционные, звучащие как приговоры заголовки: «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах», «Внешний блеск и фальшивое содержание».
В обязательном порядке организовывались их «обсуждения», на которых безумно напуганные писатели, композиторы, художники обвиняли друг друга в формализме, отрыве от народа и прочих смертных грехах, а также упражнялись в смиренной самокритике. Подобного публичного унижения в той или иной степени не избежал ни один крупный деятель советского искусства.
В передовице «Правды» об опере Шостаковича, давшей толчок этой лавине, была сформулирована с предельной четкостью официальная жесткая установка, которая охватывала не просто искусство, а культуру в широком смысле: «Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы». Одна фраза из этой передовицы звучала особенно зловеще, «по-сталински»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».
Публикации в «Правде» были справедливо восприняты как прямые директивы. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича немедленно сняли с репертуара и в Ленинграде, и в Москве. Обруганные книги изымались из библиотек и уничтожались, пьесы запрещались, художественные выставки закрывались. Один чиновник от культуры позднее вспоминал, как его послали «навести окончательный порядок» в ленинградский Русский музей, где хранилась ценная коллекция отечественного авангарда. Придя в музей, он увидел в залах кучи мусора, из которых торчали работы Малевича и Филонова. Ему было приказано эти картины уничтожить. Рискуя головой, он упрятал их глубоко в запасники, сохранив для будущих поколений.
Культурные «чистки» 1936 года стали кульминацией длительного процесса, в ходе которого искусный манипулятор общественным мнением Сталин формировал советское искусство и литературу согласно своим далеко идущим пропагандистским целям. Уже в 1932 году он распустил все литературные и художественные группировки, в том числе и всемогущую Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП), на которую прежде опирался. Термины «пролетарская культура» и «попутчики революции», которыми так ловко жонглировала РАПП, были отменены, вместо них вводились новые – «советская культура» и «советские писатели». Единая новая организация – Союз советских писателей – создавалась как образец для бюрократической координации всех «творческих» профессий, в том числе композиторов, художников, архитекторов.
Одновременно официально было провозглашено, что магистральной дорогой развития советской культуры является реализм, но не простой, а «социалистический». Имелось в виду, что советские творческие силы должны восхвалять социализм и делать это в традиционных реалистических формах. Была создана атмосфера, в которой со все возраставшей ригористичностью любая попытка к экспериментаторству в искусстве объявлялась формализмом. Соответственно, «формалист» стал самым страшным ярлыком, какой только мог быть навешен на писателя, художника или композитора.
Запуганные и сломленные лидеры русского авангарда сдавались один за другим; в 30-е годы это называлось перестройкой. Перестроиться пытался, к примеру, Малевич. Перестав работать в своей супрематической манере, он стал писать реалистические портреты. Это интересные и значительные картины, но в душе Малевич, вне всякого сомнения, продолжал считать себя в первую очередь создателем нефигуративного супрематизма. Когда в 1935 году Малевич умер, то его, по свидетельству Лидии Гинзбург, «хоронили с музыкой и в супрематическом гробу. Публика стояла на Невском шпалерами, и в публике говорили: наверно, иностранец! <…> Супрематический гроб был исполнен по рисунку покойника. Для крышки он запроектировал квадрат, круг и крест, но крест отвели, хотя он и назывался пересечением двух плоскостей».
Отношение массовой аудитории к авангардистам как к иностранцам отмечено зорко. В России экспериментальное искусство, в сущности, так и не привилось. Во все времена особенно высоко ценилось «гражданское» направление в культуре, а требование «реализма», понимаемого в первую очередь как натуралистическое жизнеподобие, было выдвинуто популистами еще в 60-е годы XIX века и тогда же утвердилось в интеллектуальных кругах. Как говорила с горечью в 60-е годы Анна Ахматова, «в то хорошее, к чему призывали народники, никто не поверил. А в «реализм» их – поверили сразу. И надолго».
В первые годы XX века символисты и главным образом художественное общество «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа и Дягилевым преуспели в перевоспитании значительной части русской интеллектуальной элиты, особенно в Петербурге. Новые представления о возможностях и задачах культуры начали пускать корни; этот период, окрашенный Серебряным веком, подготовил почву для буйного цветения русского авангарда. Но широкие круги профессионалов, не говоря уж о публике, остались от этого процесса в стороне. Когда после революции 1917 года авангард, на короткий период захватив некоторые командные позиции, попытался распространиться вглубь и вширь, культурная контрреволюция не замедлила себя ждать.
Петербург, как наиболее западно ориентированный из русских культурных центров, раньше всех воспринял идеи модерна и дольше всех оставался площадкой для авангардных экспериментов. В послереволюционные годы культурный «левый фронт» в Петрограде-Ленинграде представил ослепительно талантливые вещи: полотна Малевича и Филонова, конструкции Татлина, театральные постановки Соколовского и Терентьева, «Фабрику эксцентрического актера», хореографию Лопухова и Баланчина, «новую петербургскую прозу», ОБЭРИУ, симфонии и оперы Шостаковича. Но вся эта лихорадочная работа, импульс которой был задан во многом новациями Серебряного века и которую Лев Лосев предложил суммировать как «бронзовый век», совершалась в неподходящей атмосфере, под постоянным и все усиливавшимся давлением одновременно сверху и снизу.
Сверху нажим исходил от укреплявшегося не по дням, а по часам бюрократического государственного аппарата. Снизу напирали хлынувшие в город необразованные крестьянские массы. Агрессивно-консервативный, филистерский вкус в культуре был общим для верхов и низов. В этой обстановке «бронзовый век» в Ленинграде, как и во всей стране, был обречен.
Внутри России «левому фронту» не удалось выполнить и малой части своих задач. Зато он стал необычайно популярным в интеллектуальных кругах Запада. В этом аспекте сравнение с «Миром искусства» оказывается поучительным. Лидеры «Мира искусства», за исключением Дягилева, не стали культурными иконами на Западе; это же можно сказать и о русских символистах. Зато внутри России культуртрегерские задачи «Мира искусства» и символистов оказались в значительной степени реализованными. Правда, и здесь «социалистическим реалистам» удалось оттеснить в тень многих общепризнанных «мирискусников». Но это произошло позднее, на переломе XX века, и менее всего затронуло Ленинград, в котором авторитет «Мира искусства» даже в самые тяжкие годы сталинского культурного «зажима» оставался, вопреки господствующему подходу, незыблемым.
«Левый фронт» культуры представлялся Сталину не только эстетическим нонсенсом, но и политической угрозой. Он считал его частью «левой» оппозиции своей политической линии. Мастер использования искусства в политических целях, Сталин всегда рассматривал его в более широком социальном контексте. Хотя конкретные акции Сталина в политической и культурной сферах не обязательно всегда были идентичными, общее стратегическое направление его маневров почти всегда совпадало. При этом ужесточение ситуации в культурной жизни часто предшествовало политическому нажиму, создавая необходимый, по мнению Сталина, общественный фон. Так, бюрократическая централизация культурной деятельности и насаждение «социалистического реализма» предшествовали одному из поворотных моментов предвоенной советской истории: убийству 1 декабря 1934 года в Ленинграде партийного лидера Сергея Кирова, которое некоторые историки называют убийством века.
Это убийство, потрясшее весь Советский Союз, для Ленинграда имело особо трагические последствия. Видный большевик и друг Сталина, Киров с 1926 года был поставлен его сатрапом в Ленинграде, сменив неугодного Сталину ленинского соратника Зиновьева, одного из лидеров внутрипартийной «оппозиции». Последующее развитие событий сделало из Кирова фигуру идеальную, тогда как Зиновьев долгие годы поминался в исключительно негативном смысле. Поэтому, как и в случае с Лениным, в отзывах людей, знавших Кирова, трудно отделить подлинные чувства современников от эмоций, наложившихся задним числом.
Энергичный, с привлекательной внешностью, хороший оратор, Киров был сравнительно начитанным человеком, следил за современной литературой, много внимания уделял ленинградской культуре – это о нем можно сказать с уверенностью. Он покровительствовал Лопухову, поощряя эксперименты хореографа по использованию в балете современных сюжетов. Киров также довольно часто бывал в опере. «Нос» Шостаковича ему не понравился, но это не привело к немедленному снятию постановки с репертуара. Несомненно, что динамичный Киров старался культивировать имидж «демократического» руководителя по контрасту со Сталиным. Это создавало ему популярность, но также вызывало раздражение Сталина, который устранил в свое время Зиновьева, а вместе с ним угрозу существования в Ленинграде мощного центра политической оппозиции, только чтобы менее чем десятилетие спустя увидеть, как Ленинград вновь готов выскользнуть из-под его контроля.
О том, что Киров был убит по желанию и распоряжению Сталина, в Советском Союзе открыто говорить начали только со второй половины 50-х годов. Но в Ленинграде слух об этом распространился мгновенно. Кирова застрелили в коридоре бывшего Смольного института благородных девиц, где в советское время располагался Ленинградский обком партии. И тогда же в Ленинграде родилась частушка:
Эх, огурчики да помидорчики,
Сталин Кирова убил в коридорчике.
Официальный отклик на смерть Кирова был, разумеется, иным. Многие были по-настоящему шокированы и испуганы. Бывший обэриут Заболоцкий сочинил посвященное памяти Кирова стихотворение, появившееся в газете через три дня после убийства и начинавшееся так:
Прощание! Скорбное слово!
Безгласное темное тело.
С высот Ленинграда сурово
Холодное небо глядело.
Гроб с телом Кирова, у которого среди прочих в почетном карауле стоял срочно прибывший специальным поездом из Москвы Сталин, был выставлен в Таврическом дворце. «…Огромные толпы ленинградцев с утра до вечера шли по Шпалерной прощаться с ним. Я тоже шел в этой печальной и тревожной толпе, тоже чувствовал в этом событии что-то переломное, переход к новой эпохе, неведомо что сулившей», – вспоминал Николай Чуковский.
Самые страшные предчувствия ленинградцев оправдались. Мгновенно начались массовые аресты и расстрелы. «Слова «расстрел», «расстрелять» стали такими обычными в нашей повседневности, что смысл их был утрачен. Осталась шелуха, пустое сочетание звуков. Подлинное значение слова не доходило до сознания. Стерлось, как разменная монета», – записывала Любовь Шапорина, автор одного из считаных сохранившихся откровенных дневников той страшной эпохи.
«Расследованием» обстоятельств убийства Кирова, а фактически организацией массового террора в Ленинграде занимался по поручению Сталина прибывший из Москвы тот самый Яков Агранов, который в 1921 году по распоряжению Зиновьева вел «дело» Гумилева. Но теперь Агранов выполнял волю Сталина, и одной из первых его жертв оказался именно Зиновьев. Сталин объявил Зиновьева организатором убийства Кирова. Это позволило ему окончательно расправиться с внутрипартийной оппозицией. Но последствия «дела Кирова» оказались куда более далеко идущими. Оно дало Сталину повод развязать Большой Террор 1936–1938 годов, в котором погибли миллионы людей.
Словно черная чума обрушилась на Советский Союз, захватывая все новые и новые слои общества, которые тут же клеймились позорной кличкой «врагов народа». Страну охватило безумие доносов и взаимных обвинений, самооговоров, вырывавшихся жестокими пытками. Ленинград был предназначен для особенно безжалостной обработки: Сталин надеялся уничтожить оппозиционный дух этого города раз и навсегда.
О днях Большого Террора в Ленинграде страстно написал его свидетель Евгений Шварц: «…разразилась гроза и пошла все кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьет следующий удар молнии. И никто не убегал и не прятался. Человек, знающий за собой вину, понимает, как вести себя: уголовник добывает подложный паспорт, бежит в другой город. А будущие враги народа, не двигаясь, ждали удара страшной антихристовой печати. Они чуяли кровь, как быки на бойне, чуяли, но печать «враг народа» пришибает без отбора, любого, – и стояли на месте, покорно, как быки, подставляя голову. Как бежать, не зная за собой вины? Как держаться на допросах? И люди гибли, как в бреду, признаваясь в неслыханных преступлениях: в шпионаже, в диверсиях, в терроре, во вредительстве. И исчезали без следа, а за ними высылали жен и детей, целые семьи».
В Ленинграде трудно было найти семью, так или иначе не затронутую террором. Его грозная тень настигла и Анну Ахматову: в 1935 году в разгар репрессий по делу Кирова были арестованы ее сын Лев Гумилев и ее тогдашний муж Николай Пунин. Оба они арестовывались уже и прежде и были, что называется, «мечеными»: Гумилев – как сын расстрелянного в 1921 году «врага народа», Пунин – как известный теоретик авангарда в искусстве и одна из самых заметных фигур культурной жизни Ленинграда. По совету влиятельных друзей Ахматова написала короткое письмо с просьбой об освобождении сына и мужа самому Сталину. Оно заканчивалось мольбой: «Помогите, Иосиф Виссарионович!» Через несколько дней Лев и Пунин вернулись домой.
В 1938 году Льва Гумилева арестовали опять. Среди прочих предъявленных ему абсурдных обвинений было и такое: якобы Ахматова подстрекала сына отомстить за расстрелянного отца, убив Андрея Жданова, посаженного Сталиным на место Кирова нового партийного босса Ленинграда. Ночные допросы и избиения следовали один за другим, но Лев Николаевич не подписал вымогавшихся от него признаний, хотя очень многие, не выдержав жестокого пыточного «конвейера», ломались и оговаривали не только себя, но и своих друзей и близких