Предыстория и источники
Одной из основных предпосылок для возникновения театра авангарда являлся кризис традиционной драмы, выразившийся в драматургии Августа Стриндберга, Генрика Ибсена, Антона Чехова, Александра Блока и других. Этот кризис стал фоном для утверждения театра как самостоятельного вида искусства, попытки частичного, а иногда и полного отказа от привносимых литературой смыслов, использования сцены и актеров как медиума для литературы, а также подражательного характера сценического искусства. Театр должен начать самостоятельно производить смыслы, что в конце 1900‑х — середине 1910-х годов находит выражение в высказываниях английского режиссера Гордона Крэга, в концепции театральности Николая Евреинова и его интересе к нелитературным формам театра (спектакли созданного им вместе с Николаем Дризеном «Старинного театра»), экспериментах в области комедии дель арте Всеволода Мейерхольда и позднее Евгения Вахтангова и т. д.
Главные идеи
Одной из главных идей, общей для театральных деятелей авангарда, можно назвать установку на трансформацию зрителя, преображение его и окружающего мира. Отсюда интерес к обрядам и ритуалам, массовым зрелищам, митингам. На смену представлениям о спектакле как авторском произведении приходит модель спектакля как события, создаваемого всеми его участниками. «Нет пассивного зрителя и активного актера, — утверждает Мейерхольд в 1927 году. — Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища».
Взгляды теоретиков и художников производственного искусства, с одной стороны, и идеологов петроградского самодеятельного театра, с другой, подрывают идею автономии искусства и вводят в театральную эстетику первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками. «Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей, он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство, театр как фабрика квалифицированного человека — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс», — писал Борис Арватов. Критика позиции зрителя как неучаствующего наблюдателя и попытки изменить взаимоотношение внутри спектакля, выведя зрителя из состояния пассивного наблюдателя, — общая установка самых разных режиссеров и теоретиков авангардного театра, в том числе западных — от Бертольта Брехта до Антонена Арто.
Еще одной задачей, которую ставил перед собой театральный авангард, было разрушение видимости целостности произведения, осуществляемое различными средствами — на уровне текстов драматического, режиссерского и самого спектакля. Действительность непосредственным образом вторгалась в произведение, становясь частью спектакля Мейерхольда «Зори» (1920), когда персонаж Вестник сообщил зрителям о взятии Перекопа Красной армией, что немедленно породило прямо в середине действия стихийный митинг среди публики. С другой стороны, разрушение видимости целостности находило воплощение на уровне литературного текста, что нашло яркое выражение в драмах обэриутов («Елизавета Бам» Даниила Хармса, «Елка у Ивановых» Александра Введенского), а также в популярном в 1920-е годы жанре литературного монтажа: к примеру, материалом композиции «Война» артиста Владимира Яхонтова были нарочито разнородные фрагменты из пушкинского «Скупого рыцаря», «Коммунистического манифеста», «Кризиса социал-демократии» Розы Люксембург, «Ладомира» Велимира Хлебникова, приказа о частичной мобилизации и тому подобное.
Главные действующие лица и произведения
Театральный авангард можно отсчитывать с двух ставших легендарными постановок, показанных в питерском театре «Луна-парк» в начале декабря 1913 года, — «заумной» оперы «Победа над Солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский». Оба спектакля, поставленные обществом художников «Союз молодежи», к которым примкнула футуристическая группа «Гилея», открыли те магистральные пути, по которым в ближайшее десятилетие будет развиваться авангардный театр в России и на которых уже во второй половине столетия возникнет перформанс. «Победа над Солнцем» программно игнорировала не только законы реалистического театра, но и правила профессионального театра вроде понятности звучащего текста (со сцены звучало вовсе не оперное пение, а «заумный язык») и связи сцен друг с другом (драматургически спектакль распадался на два действия и несколько плохо связанных друг с другом нарочито алогичных картин, которые автор либретто Алексей Крученых назвал деймами). Антиопера, разыгранная актерами-любителями из студентов и описывающая пленение Солнца будетлянами, его умерщвление и картину новых будетлянских времени и пространства, явно отсылала к площадным представлениям, к балагану. Спектакль особенно был примечателен своим художественным решением, которое выполнил Казимир Малевич: его кубистические костюмы помещали актера в серую зону между объектом и исполнителем, а декорации открывали дорогу супрематизму — впервые черный квадрат появляется именно здесь, пока еще в качестве задника сцены .
Трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении художников Павла Филонова и Иосифа Школьника имела с «Победой над Солнцем» много общих черт, но едва ли не самым важным было то, что главную роль здесь исполнял сам автор: таким образом, Маяковский стирал дистанцию между художником и произведением, как это нередко происходит в современном перформансе, между персонажем и актером, который его призван изобразить. Театр превращался в ситуацию, в которой автор обращался к зрителям напрямую, а произведение — трагедия — не существовала отдельно от тела и голоса ее создателя .
В известном смысле стремление устранить дистанцию между автором, произведением и сценическим воплощением было осуществлено художником Владимиром Татлиным, который в 1923 году в память о Хлебникове поставил его сверхповесть «Зангези» , в которой был одновременно «режиссером, актером и художником», создав пластический аналог хлебниковской поэзии — «материальные образцы звукописи».
Одной из самых значительных страниц русского театрального авангарда стали постановки «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом» Всеволода Мейерхольда, которые наиболее полно представляют совместный с конструктивистами этап работы режиссера 1922–1923 годов. После знакомства с группой на выставке «5 × 5 = 25» Мейерхольд начинает сотрудничество с художниками Любовью Поповой и Александром Весниным, планируя поставить с ними массовое действие на Ходынском поле. Эта несостоявшаяся работа отражала идею конструктивистов, что действо должно покинуть театральный зал и переместиться под открытое небо, в цеха заводов, на палубы лайнеров и пр. В сценографии «Великодушного рогоносца» Любовь Попова отказалась задействовать сценический портал, колосники и подвесы, как и воссоздавать на сцене, полностью освобожденной от бутафории, то или иное место действия или среду. В ее конструкции, получившей название станка, использовались лишь те элементы, на которые прямо указывалось в диалогах пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (окна, лестница, двери, лестничная площадка). Актерские костюмы, в свою очередь, были заменены рабочей прозодеждой — синими блузой и брюками. В следующем спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина» жена Александра Родченко, художница Варвара Степанова, устраняла какие бы то ни было декорации — на сцене находились только предметы, выкрашенные в одинаковые цвета, которым была придана форма элементов интерьера: стола, стула, табурета. При этом все они непременно были приспособлены для актерской игры: стулья, например, проламывались под актерами или подскакивали благодаря пружинам.
В «Земле дыбом» Любовь Попова предложила ограничиться краном, который был установлен на сцене. Этот спектакль должен был подтвердить одну из самых утопичных идей русского авангарда, согласно которой профессиональный театр должен уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть, у места только что прерванной работы по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них. Здесь тоже была последовательно проведена идея отказа от бутафоричности: на сцене действующие лица носили те же костюмы, что и в жизни, въезжали настоящие мотоциклы, звонили настоящие полевые телефоны. Интересным нововведением стал экран, на который проецировались лозунги (позднее Мейерхольд нередко использовал в своих спектаклях киновставки).
Стремление авангарда не изображать, а организовывать жизнь привело к распространению массовых действ и новой роли самодеятельного театра, противопоставляемого профессиональному. Эти формы демонстрировали попытки отойти от индивидуального создания произведения, и та же борьба обращалась против зрительской и актерской индивидуальности: массовое действо адресовано массе массой же; зритель, актер и автор здесь одно и то же коллективное лицо, так же как в «Симфонии гудков» Арсения Авраамова нет разницы между исполнителем и слушателем. Идеологами этого направления были теоретики производственного искусства — Алексей Ган и Борис Арватов. Профессиональному театру они в будущем вовсе отказывали, противопоставляя лицедейству агитдейство, которое займет место театра в будущем. Предполагалось, что драматургия (в том числе и та, что отражает новую идеологию) вовсе перестанет существовать. «Отказ от литературщины, „пьесности“, „драматургии“, подмостков, „идеологического“ сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре, так же как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны, потому что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек…» — утверждал Арватов. Шаги в этом направлении он видел в характерных для начала 1920-х годах явлениях циркизации театра, находящих отражение в спектаклях Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна, Юрия Анненкова, введении элементов кабаре, новых актерских тренингах вроде биомеханики Мейерхольда и трудовой гимнастики Ипполита Соколова и так далее. Первые пореволюционные массовые действа имели черты ритуально-обрядовых празднеств .
В начале 1920-х годов происходят коренные изменения и в самодеятельном театре, в котором осуществляется переход от дореволюционной концепции «театра для народа» к «театру из народа». Появляется большое количество коллективов в рабочих аудиториях, где постановки осуществляются совместно, а идеи и формы спектакля соответствуют запросам аудитории. Важно, что такой театр принципиально не подражает профессиональному . Неслучайно распространенной формой самодеятельного театра становится не традиционная пьеса, а литературный монтаж, а материалом — социальная и политическая действительность, находящая выражение в агитсудах (например, «Суд над убийцами К. Либкнехта», «Суд над алкоголиком»), живых газетах (живгазах), в которых с плакатной наглядностью инсценируется актуальное или историческое событие, в политических играх и т. д.
Приемы самодеятельного театра, инициированные во многом благодаря футуристическому опыту, нашли развитие в движении агитационных бригад «Синяя блуза» и вместе с тем в совершенно иных по своим принципам постановках Игоря Терентьева — одного из ярких участников тифлисской футуристической группы «41°», поэта и теоретика зауми, одного из наиболее радикальных деятелей театра 1920-х, провозглашавшего: «Не музыка — а звукомонтаж! Не декорация — а монтировка! Не живопись — а светомонтаж! Не пьеса — а литомонтаж! То есть умение использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры». Крупными работами Терентьева становятся постановки в ленинградском Красном театре («Джон Рид», 1924) и в Доме печати («Фокстрот», 1926; «Ревизор», 1927), оформленные мастерами «школы аналитического искусства» Павла Филонова.
Театральные работы Терентьева непосредственно повлияли на драматургию и театральные эксперименты участников группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства): Хармса, Введенского, Игоря Бахтерева и других. Несмотря на то что обэриутов нередко относят к поставангарду, их театральные принципы восходят к предшествующим, но вместе с этим имеют совершенно самостоятельное содержание. В программной «Декларации ОБЭРИУ» (1927) находила отражение общая для многих художников авангарда установка на зрительский шок, возникающий в ситуации невозможности толкования произведения: «Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую, вам кажется, вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, теряют жизненную свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем. Для того чтобы понять закономерность какого‑либо театрального представления — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях» .
Синтез с другими видами искусств
Театр как синтетическая форма искусства всегда обусловлен тесной связью с литературой, изобразительным искусством, музыкой, но в театре авангарда эта связь усилена тем, что поиск взаимных оснований в искусстве и вследствие этого разрушение границ и стремление к синтезу является одной из базовых черт авангарда. Одним из первых о таком взаимопроникновении заговорил Василий Кандинский в статье «О сценической композиции» (1912), где доказывал, что средства различных искусств — звук, цвет и слово — внешне различны, но «по своей внутренней сути совершенно тождественны». Примеры такого синтеза искусств на театральной основе многочисленны — они, каждый в своем ключе, очевидны для постановок Уновиса в Витебске и для работ Мастфора (мастерской Николая Фореггера), находят отражение в совместных работах режиссера Александра Таирова с художниками Александрой Экстер, Георгием Якуловым, братьями Стенбергами, лежат в основе экспериментов Проекционного театра художника Соломона Никритина и т. д. Достаточно сказать, что все значительные представители художественного, литературного, музыкального авангарда были связаны с работой в театре и представить себе наследие многих режиссеров без этого участия, а нередко и влияния невозможно. Важным обстоятельством такого синтеза являлось то, что только театр создавал убедительную пространственно-временную модель взаимодействия новейших форм в искусстве, ощутимо пересматривая позиции зрителя и участника, действующего лица и автора, нарушая границу условного и реального, художественного и внеэстетического. Именно в этом смысле эксперименты в театре имели значение аналогий тех изменений, которые могут произойти не только в искусстве, но и в жизни общества.
Влияния и последствия
К середине 1920-х конструктивистские методы и приемы приобрели узнаваемые стилевые черты, что фактически означало противоположность изначальным установкам конструктивизма как принципиально внестилевого явления. Вместе с этим наиболее крупные режиссеры отошли от радикальных преобразований, связанных с левыми течениями (например, «Ревизора» Мейерхольда 1926 года многие сочли шагом назад), что, следует сказать, совершенно не означало остановки в развитии. В то же время большая часть деятелей театра перешла к кино (Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и Трауберг, Роом, Мачерет и др.). Идеи производственников о том, что массовое действо в новых общественных условиях окончательно сменит профессиональный театр, уже к середине 1920-х годов начали терять свое влияние.
Одновременно с этим самодеятельный театр, поначалу декларировавший свою полную независимость от профессионального, в те же годы начинал все больше ориентироваться на него, постепенно превращаясь в бледную копию. Однако сформировавшиеся на рубеже 1910–20-х годов идеи левого искусства, отражавшие поиски альтернативы для театра как института, продолжали оказывать глубокое влияние на мировой театр — например, посредством концепции «эпического театра» режиссера и драматурга Бертольта Брехта, в свете которой десятилетиями развивалась послевоенная сцена. На основе принципов авангардного театра стало в будущем возможным развитие жанров современного искусства — перформанса, акции, хэппенинга, хотя в отечественной культуре они формировались в большей степени под влиянием западных послевоенных тенденций. С 1970–80-х годов появляется целый ряд обобщающих исследований по истории русского авангардного театра, вместе с этим растет количество реконструкций спектаклей и постановок, свое сценическое воплощение находят те драматические произведения, которые в первой трети столетия либо были поставлены эпизодически, либо не были поставлены вовсе.