Предыстория и источники
Возникновение живописи русского авангарда, по сути, обусловлено теми же процессами и влияниями, что и на Западе, — главными живописными направлениями, которые предопределили все революции в изобразительном искусстве начала XX века, были импрессионизм, постимпрессионизм и символизм. В творчестве русских художников импрессионистические черты появились почти на 20 лет позже, но уже в начале 1900-х годов стилистические приемы будут восприняты многими авторами, среди которых и крупнейшие в будущем мастера авангарда — Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич и многие другие. С 1904 года в основном благодаря коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, а также целому ряду выставок и публикаций происходит знакомство с постимпрессионистами. Глубокое воздействие оказывают картины Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна — русское искусство переживает две волны сезаннизма. Не менее значительную роль в становлении русского авангарда сыграл символизм, причем французское влияние здесь сказывалось не так заметно, как отечественные традиции Серебряного века. Идея преображения всех сторон жизни посредством искусства, теории синтеза искусств, поиск новых метафизических основ посредством художественно-эстетической деятельности, несмотря на весь антагонизм между представителями символизма и следующим поколением, оказались важнейшей составляющей авангарда. Наряду с этим и вопреки символистской эстетике русский авангард уже на раннем этапе ориентируется на низовые формы искусства и творчества — вывеску, лубок, детские и любительские рисунки, городской и деревенский фольклор, уличные надписи, обращается к архаическим пластам культуры и к примитиву. Практически синхронно со взлетом интереса к древнерусскому искусству в богословской и искусствоведческой среде художники авангарда открывают для себя и отчасти перенимают приемы иконописи — не только формальные (цвет, композиция и т. д.), но и касающиеся неподражательного, условного принципа изображения. С начала 1910-х годов Александра Экстер и Михаил Матюшин, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин, Давид Бурлюк, Любовь Попова и многие другие испытывают колоссальное влияние французского кубизма. Сочетание его принципов с общими постулатами итальянского футуризма о необходимости обновления искусства и жизни создает предпосылку для первого «большого стиля» в русле русского авангарда — кубофутуризма.
Главные идеи
Практическое и теоретическое наследие авангарда обнаруживает не просто большое разнообразие концепций, подходов и целей, но и зачастую откровенную противоположность друг другу, а также внутреннюю противоречивость. Во многом это связано с тем, что если предыдущие крупные художественные явления складывались в стили, имеющие определенные узнаваемые признаки и границы, то авангардные движения, и отечественные, и зарубежные, как доказал немецкий историк Петер Бюргер в работе «Теория авангарда» (1974), «не развили определенного стиля», но, «напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип». Это обстоятельство позволило русскому авангарду, с одной стороны, абсолютизировать художественные средства, а с другой, выйти за границы искусства и создать совершенно новую жизнестроительную модель. Первая тенденция нашла свое воплощение в том, что те изобразительные средства, которые исторически служили отображению чувственно данной или трансцендентной реальности (цвет, линия, пространство, объем, фактура и т. д.) стали самостоятельным предметом изображения — наиболее полно это отразилось в абстрактной живописи Кандинского, супрематизме Малевича и его круга, лучизме Ларионова, линиизме Александра Родченко, живописных архитектониках Любови Поповой и других направлениях беспредметного искусства. Вторая тенденция была подготовлена первой и реализована в конструктивизме, особенно в его крайней фазе так называемого производственного искусства, а также в некоторой степени в проекционизме. И в том и в другом случае можно сказать, что живопись как таковая перестает быть самоцелью: убежденный станковист Малевич утверждает в 1920 году, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита». Парадоксально, но все живописное содержание русского авангарда можно считать обусловленным этой мыслью — «изжитости живописи». Именно поэтому его абсолютным символом является «Черный квадрат», в котором живописными средствами обозначается конец живописи. Тем самым через проблематизацию смерти искусства и его художественными средствами переосмысляется искусство вообще.
Объединяющим началом для художников русского авангарда можно считать веру в то, что их творчество создает предпосылки для преображения человека, его способов восприятия действительности и всей действительности в целом — предметной, социальной, культурной и т. д. Отсюда, скажем, напряженные исследования физиологии зрительного восприятия группы «Зорвед» , глава которой, Михаил Матюшин, проводил опыты «расширенного смотрения» и взаимодействия цвета, формы и звука. И вместе с тем, казалось бы, противоположный пример — полный отказ Любови Поповой в 1921 году от занятий живописью и переход к производственному искусству, к работе в полиграфии, проектированию одежды и прочее. В этом смысле, вероятно, все, кого сегодня причисляют к русскому авангарду, разделяли убеждение в том, что задачей искусства не является подражание природе — внутренней и внешней, но что искусство является инструментом ее изменения и развития. Таким образом, идеи об открытии внутреннего духовного содержания путем отказа от внешней материальной формы и обращения к первоэлементам абстрактной живописи — точке, линии, цвету, — выдвинутые Кандинским в трактате «О духовном в искусстве» (1909), оказываются аналогичными проектам планитов Малевича (1920-е), свободно парящих в космосе как супрематические аэрограды будущего. Проективное мышление становится в целом одной из характерных черт авангардистского творчества вопреки предшествующей традиции законченности и самоценности произведения искусства.
Главные действующие лица и произведения
Одним из ранних и наиболее важных открытий русского авангарда стала беспредметная живопись. Предсказанная Андреем Белым еще в 1907 году, она появилась почти одновременно в творчестве чешского художника Франтишека Купки, американца Артура Доува, но первыми абстракциями обычно признаются написанные в Германии «Импровизация 11» (1910) и «Картина с кругом» (1911) Кандинского. В конце 1911 года в Петербурге станут известны основные постулаты его катехизиса «О духовном в искусстве». В 1913 году художник создает свои абстрактные шедевры — «Композицию VI» и «Композицию VII»; в России к этому времени появится свое, хотя и кратковременное направление абстрактного искусства — лучистская живопись Михаила Ларионова (с 1912 года).
К этому времени Ларионов прославится своими «парикмахерскими» картинами, солдатским циклом, Венерами — выполненные в примитивистской манере, открыто повторяющие приемы лубка, вывески, детского рисунка, они шокируют и обывателя, и критика своей грубой безыскусностью, вызывающими надписями, переписанными с забора. Именно Ларионов до своего отъезда в эмиграцию будет фактически лидером русского авангарда — и Малевич, и Татлин входят в организованную им группу «Ослиный хвост». Не меньшее внимание привлекает группа «Гилея»: свои картины братья Бурлюки вымазывают в грязной жиже, чтобы потом покрыть красочным слоем, а поэт Василий Каменский ходит на открытии выставки «1915» со сковородкой и живыми мышами в мышеловках на веревках, перекинутых через плечи.
Наряду с нарочито алогичными кубофутуристическими холстами Казимира Малевича, Ольги Розановой, Алексея Моргунова, характерными для русского авангарда 1912–1915 годов, в 1914 году неожиданно появляются «синтезо-статичные композиции» Владимира Татлина — впервые в русском искусстве Татлин преодолеет плоскость, чтобы выйти в пространство с помощью тросов, жести и дерева. И если для большинства художников, пробовавших себя в живописно-пластических рельефах, опыт преодоления двумерного пространства останется эпизодом, то Татлин, положивший, по его словам, в основу искусства материал, объем и конструкцию, станет первооткрывателем конструктивизма. Из контррельефов ведет линия как к памятнику Третьему интернационалу, «Летатлину» , нормаль-одежде и другим вершинам его творчества, так и к реализации движения «от мольберта — к машине» (по названию известной книги искусствоведа Николая Тарабукина), которое станет программным в русском конструктивизме с 1921 года.
Самый заметный сюжет в развитии русского авангарда обязан, несомненно, супрематизму — художественно-философской системе, изобретенной Малевичем в 1915 году, в основе которой лежит выражение беспредельной абстрактной вселенной посредством простейших геометрических форм и цвета. В предисловии к каталогу одной из выставок Малевич писал: «Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений как познание». Супрематизм оказал не только колоссальное влияние на ближайший круг Малевича и его учеников (объединение «Уновис» ), на производные от него пластические системы (как, например, проуны Лисицкого), но и на все последующее развитие абстрактного искусства не только в России, но и за рубежом. Между тем история русского авангарда знает и другие самобытные концепции беспредметного искусства — от экспериментов с фактурой, линией, точкой у Родченко до органического направления школы Матюшина, от пространственной азбуки Петра Митурича до абстрактивизма Сергея Калмыкова и т. д.
Наконец, наиболее радикальный разрыв с живописью был осуществлен конструктивизмом, в котором отказ от картины сделан в пользу создания утилитарных вещей, отказ от станкового искусства — в пользу производственного. Постепенный переход от беспредметного искусства к конструктивизму сопровождался программами коллектива комфутов (коммунистов-футуристов), теоретической деятельностью левых идеологов Пролеткульта, дискуссиями в Инхуке (Институт художественной культуры). К началу 1920-х годов конструктивизм занял прочные позиции, проявляя себя нередко агрессивно по отношению к другим новейшим течениям, а к середине десятилетия став откровенной модой. Выдающиеся художники и теоретики конструктивизма проявили себя реформой театра (Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Веснин, братья Стенберг), разработали различные формы агитационного искусства (Густав Клуцис, Антон Лавинский), реализовали себя в широком диапазоне полиграфической деятельности (Алексей Ган, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Соломон Телингатер), в проектировании производственной, повседневной и спортивной одежды, а также предметов мебели и быта, создали проекты оборудования рабочих клубов, изб-читален. Влияние конструктивизма сказалось на живописи молодого поколения художников 1920-х годов, не разделивших вместе с тем крайние утилитарные позиции «производственников», — на группе «Метод», конкретивистах, Обществе станковистов (ОСТ).
Синтез с другими видами искусств
Живописные открытия русского авангарда происходили в тесной связи с другими искусствами и сами по себе были во многом обусловлены идеей синтеза искусств, о котором писали еще в конце 1900-х годов Николай Кульбин и Василий Кандинский. Отказ от прежних жанровых делений и видовых отличий, а самое главное — работа по выявлению базовых первоэлементов искусств создавали реальную возможность построить на этой основе новое синтетическое здание искусства и науки о нем. В практическом аспекте это нашло выражение уже в образе книги кубофутуристов, которая в своих лучших образцах представляла собой нерасторжимое единство изображения и слова, в цветомузыкальных экспериментах и инструментах Владимира Баранова-Россине и Григория Гидони, в театральной сценографии (Александра Экстер, Георгий Якулов, Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Веснин, братья Стенберг, Эль Лисицкий и многие другие), в декоративно-прикладном искусстве — от геометрического дизайна тканей Поповой и Степановой до супрематического и агитационного фарфора, от функциональной мебели до рекламы (Родченко, Лисицкий, Клуцис и другие). Уникальный синтез искусств был явлен в пореволюционном художественном агитпропе — агитационно-массовом искусстве 1918–1920 годов, подготовленном пластическими экспериментами 1910-х годов (авангардистские формы в агитпроп привнесли Натан Альтман, Татлин, Пуни, Родченко, Лисицкий, братья Веснины, Николай Суетин, Клуцис и другие).
Проводившаяся с начала 1910-х теоретическая и преподавательская деятельность художников авангарда к 1920-м годам воплотилась в идее комплексного изучения новейших принципов искусства, их организованного преподавания и последовательного внедрения в практику (например, посредством промышленного производства), что было реализовано в целом ряде научно-исследовательских и учебных заведений (которые, как правило, сочетали науку и педагогику). Крупнейшей лабораторией по преподаванию принципов художественного авангарда на основе формально-аналитического подхода и методов отдельных мастеров и групп стал Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские, с 1920 года) , а в Петрограде — Гинхук (Государственный институт художественной культуры, с 1924 года). В обоих институтах основной педагогический состав был образован из самых видных мастеров авангарда. Теоретическая работа велась в Инхуке (с 1920 года), ГАХНе (Государственная академия художественных наук, с 1921 года), питерском ГИИИ (Государственный институт истории искусств, с 1920 года) и других учреждениях.
Влияния и последствия
В течение первой трети XX века художественный авангард получил столь многостороннее и интенсивное развитие в самых разных регионах России, что даже настойчивое внедрение доктрины социалистического реализма, проводившееся со второй половины 1920-х (особенно АХРР, Ассоциацией художников революционной России, и РАПХ — Российской ассоциацией пролетарских художников) и формально закрепленное постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), не позволило одномоментно остановить развитие левого искусства, которое к этому времени официальная критика все чаще обзывала «формалистическим». Закрытие педагогических и научных центров авангарда, постепенное сворачивание, а потом и запрет на выставочную деятельность приводили к тому, что художники были вынуждены отказаться от публичности (Малевич и его ученики, Татлин, Павел Филонов и члены его «аналитической школы»); возник феномен «тихого искусства», которое уже не разделяло авангардного радикализма, но еще больше было лишено соцреалистического пафоса (Александр Древин, Лев Бруни, Михаил Соколов и другие). Выживание художественного авангарда в новых условиях, но с неминуемой его трансформацией происходило и другими путями: либо в попытке приспособить сложившийся пластический язык и системы к идеологическим требованиям (отчасти это пытались сделать Малевич, Филонов, бывшие члены Общества станковистов), либо в уходе в прикладную сферу — книжное оформление (как многие члены группы «13»), дизайн интерьеров и выставок (Эль Лисицкий, Константин Рождественский и другие). Многие из творцов покинули Россию — как в предреволюционные и относительно спокойные годы, так и в связи с начавшимся культурным террором (Бурлюк, Гончарова, Владимир Баранов-Россине, Наум Габо, Кандинский, Ларионов, Павел Мансуров, Пуни, Шагал, Экстер и другие). Политические репрессии оборвали жизнь таких крупных художников, как Александр Древин, Вера Ермолаева, Густав Клуцис. Несмотря на суровые политические условия, считать, что развитие искусства в 1930-х годах зависело только лишь от них, было бы односторонним: «авангард, остановленный на бегу» в действительности развивался и по собственной логике, порой схожей с западными процессами возвращения к фигуративности, исчерпанию формального аппарата и новому осмыслению диалога с предшествующей историей искусства.
В годы оттепели и особенно начиная с 1960-х годов молодое поколение художников вновь обращается к языку авангарда, но с большей оглядкой на западный неоавангард, просачивавшийся в СССР через зарубежные журналы, выставки, советскую критическую литературу. Еще долго не открывавшиеся запасники отчасти компенсируются живым общением с Робертом Фальком, Владимиром Стерлиговым, Александром Осмеркиным, Владимиром Фаворским и другими осколками Атлантиды «исторического авангарда», отчасти посещением личных коллекций (прежде всего Георгия Костаки) и кратковременных камерных выставок (например, в Музее Маяковского). Такие художники-нонконформисты, как Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин, напрямую обращаются к наследию авангарда. Научное осмысление художественного авангарда начинается главным образом благодаря западным исследователям еще в середине 1960-х годов, однако основной массив работ остается все еще недоступным широкому зрителю. Восполнение дефицита сопровождается растущим числом подделок, которые проникают на аукционы, в галереи и музеи, наряду с растущим количеством научных исследований. Искажается творческий образ многих художников, легко переставляются акценты — русский авангард становится одним из самых ликвидных экспортных товаров. Таким образом, открытие живописи русского авангарда парадоксально совпало с его коммерциализацией, противоположной его духу и принципам. Череда юбилеев, таких как столетие «Победы над Солнцем» в 2013 году или «Черного квадрата» в 2015 году, вновь и вновь инициирует общественный интерес и стимулирует новые исследования, открывая те грани мира русского авангарда, которые могут иметь развитие в будущем