Ирина Вакар
Номер журнала: №1 2014 (42)
ОСЕНЬЮ 1913 ГОДА В МОСКВЕ СОСТОЯЛАСЬ ГРАНДИОЗНАЯ ВЫСТАВКА НАТАЛИИ СЕРГЕЕВНЫ ГОНЧАРОВОЙ, НА КОТОРОЙ МОЛОДАЯ ХУДОЖНИЦА – ЕЙ ИСПОЛНИЛОСЬ 32 ГОДА - ПОКАЗАЛА БОЛЕЕ 750 ПРОИЗВЕДЕНИЙ. ЗРИТЕЛЕЙ ПОРАЗИЛО НЕ ТОЛЬКО ИХ КОЛИЧЕСТВО, НО И «МНОГОЛИКОСТЬ» АВТОРА: КАК БОЛЬШИНСТВО ХУДОЖНИКОВ АВАНГАРДА, ГОНЧАРОВА ПОСТОЯННО МЕНЯЛА ТВОРЧЕСКИЙ ПОЧЕРК, БЕЗ ТРУДА ОСВАИВАЛА НОВЫЕ СТИЛЕВЫЕ СИСТЕМЫ, НЕ ОСТАНАВЛИВАЯСЬ ПЕРЕД РАДИКАЛЬНЫМИ ЭКСПЕРИМЕНТАМИ.
Критики расценили это качество как свидетельство эклектизма и «неразборчивости»: «Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова, какая-то теория какого-то Фирсова... а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое "я"?»[1]. Но раздавались голоса и в ее защиту, причем самые авторитетные. Один из них принадлежал Александру Бенуа. Обычно довольно консервативный в своих оценках, Бенуа признался, что «очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой» и решительно пересмотрел свое отношение к художнице, «поверил» ей[2]. Вскоре после его статьи, полной неподдельного восторга, Гончарова получила заказ от Сергея Дягилева на оформление оперы-балета «Золотой петушок» и выехала в Париж. Так началась ее мировая известность; по воспоминаниям Марины Цветаевой, ее имя тогда «звучало победой».
Среди художников русского авангарда Гончарова первой смогла покорить публику, добиться общественного признания. Иногда оно принимало комические формы. Дягилев рассказывал: «Самый знаменитый из этих передовых художников - женщина <...>. Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное - ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничего. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали... с лошадьми, домами, слонами - на щеках, на шее, на лбу. <...> Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником»[3].
Воспоминания об этих событиях оживают на новой масштабной выставке «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом», открывшейся в Третьяковской галерее и вновь привлекшей к себе всеобщее внимание. Хотя экспонатов вдвое меньше, она сопоставима по полноте с легендарной экспозицией столетней давности. Гончарова снова предстала неожиданной, способной удивлять. Но сегодня перед зрителем проходит уже не только ослепительно яркое начало ее творческого пути, но весь этот путь, долгий и сложный.
Не будет преувеличением сказать, что такой выставки ни в России, ни на Западе еще не было. В советские годы искусство авангарда, как известно, находилось под запретом. Только в 1965 году в течение нескольких дней работы Гончаровой и Ларионова были показаны в библиотеке-музее В. Маяковского в Москве в серии камерных полуподпольных выставок «Художники - оформители произведений Маяковского», организованных Н.И. Харджиевым. В 1968 году эстафету подхватил ГМИИ им. А.С. Пушкина, выставивший ранние пастели Гончаровой; в 1987-м - Серпуховский историко-художественный музей. Этапным событием стала выставка в Третьяковской галерее «Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия» (1999-2000), где экспонировались работы, поступившие в конце 1980-х годов по завещанию наследницы обоих художников А.К. Ларионовой-Томилиной. Гончарова была представлена 80 полотнами, в основном русского периода. В 2002 году обширная выставка «Наталия Гончарова. Годы в России» состоялась в Русском музее. Она продемонстрировала, что тандем Гончаровой и Ларионова, сохранявшийся на всем протяжении их долгой жизни, вовсе не обязателен в современной выставочной практике, больше того - вызывает настоятельную потребность «разъединить» звездную пару, чтобы искусство каждого засияло собственным неповторимым блеском.
Заглянем на выставку. Первое, что поражает, - ее атмосфера: непосредственный, мгновенно возникающий эмоциональный контакт. Здесь не требуется ни специальной подготовки, ни предварительного погружения в материал. Входящему в зал тотчас передается стихийная, безудержная радость, с которой работает Гончарова - то стремительно и увлеченно пишет с натуры, то придумывает, сочиняет, «строит» и украшает свои композиции. Обилие мотивов, красок, орнаментов можно воспринимать просто как зрелище, праздник для глаз, поток энергии, льющийся с полотен. Гончарова не дает скучать - разнообразие ее решений, декоративная изобретательность не знают себе равных. Кажется, иногда она прямо провоцирует зрителя на то, чтобы простодушно ахнуть или воскликнуть в изумлении: как, и это Гончарова? Но экспозиция предполагает и другой подход: рассматривая и сопоставляя работы разных периодов, переходя от одного раздела к другому и возвращаясь назад, можно почувствовать, что за броской «внешностью» созданий художницы таится вдумчивая, ищущая, глубокая личность.
Многие экспонаты знакомы любителям искусства; напомню, что только в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском валу обычно демонстрируется десять - пятнадцать картин Гончаровой. Но как заметил еще Бенуа: «Очень много значит увидать их теперь снова в целом творении художника»[4]. Лишний раз убеждаешься, что Гончарова - мастер художественного ансамбля, будь то живописный полиптих, тематическая серия (цикл) или сценическое оформление, включающее декорацию и костюмы. Вот почему здесь так значим эффект воссоединения частей единого ансамбля, в силу разных причин оказавшегося разрозненным. Так, девятичастный цикл «Жатва» (1911) на сюжет Апокалипсиса, занимающий центральное место в творчестве Гончаровой русского периода, к настоящему времени «потерял» две части, а остальные хранятся помимо Третьяковской галереи в музеях Омска, Костромы и Парижа. Собрать их воедино удалось только в 1995 году на выставке Ларионова и Гончаровой в парижском Центре Помпиду. Сегодня этот цикл - впервые за сто лет - видит московский зритель.
Другой важный авторский замысел - полиптих «Испанки» (1925-1926), состоящий из пяти частей (одна из них хранится в Третьяковской галерее, четыре другие - в Центре Помпиду и Музее современного искусства Парижа). В 1928 году эту композицию в мастерской Гончаровой видела Марина Цветаева и описала со слов художницы историю ее создания. В 1923-1924 годах возник первый вариант, который был оформлен в виде ширмы и продан в США (позднее находился в собрании Софи Лорен). Но художнице было жаль расставаться со своей работой: «.отправляя своих Испанок за море... Гончарова, себе в утешение, себе в собственность, решает написать вторых, точно таких же, повторить. И - что же? "И тон другой, и некоторые фигуры проработаны иначе". А ведь вся задача была - повторить»[5].
