Свет в кинематографе имеет несколько базовых функций: показать место действия и настроение героев, сделать акценты на определённых элементах интерьера/чертах лица, задать настроение и атмосферу.
Но на самом деле, никаких ограничений его функционала нет.
Авторы могут работать с освещением таким образом, каким позволяет их творческий и сценарный потенциал — в некоторых картинах свет, например, может выступать в роли чуть ли не отдельного персонажа.
Сегодня разберём пять фильмов, в которых свет выходит за рамки традиционного применения.
«Маяк» (The Lighthouse, 2019)
Коротко расскажем, о чём фильм: двое мужчин приплывают на остров отработать двухнедельную смену на маяке. Однако одиночество, а также свет маяка постепенно обнажают их скрытые пороки и сводят с ума.
Картина режиссёра Роберта Эггерса со скромным по голливудским меркам бюджетом в 4 млн долларов выделяется крайне необычной стилистикой.
- Во-первых, экстравагантное для современного кино соотношение сторон кадра 1.19:1.
- Во-вторых, режиссёр принял решение, что фильм должен быть снят без искусственного освещения на 35мм пленку.
Для того, чтобы воплотить эту задумку в жизнь, оператор Ярин Блашке выбрал камеру Panaflex Millenium XL2, плёнку 35мм Double X и очень старую оптику Baltar.
Поверх объектива установил специальный фильтр, который имитировал эффект ортохроматической плёнки.
Большинство сцен фильма — это диалоги в тёмной комнате, посреди которой горит керосиновая лампа, а вокруг клубится сигаретный дым.
Естественно, для съёмки этого света было недостаточно (актёры Паттинсон и Дефо даже не видели мимику друг друга), несмотря ни на светосильную оптику, ни на возможности плёнки.
Для того чтобы справиться с ситуацией, вместо искусственного освещения на камеру был установлен диммер с лампой мощностью 600 Вт, а внутрь керосиновых ламп вмонтировали галоггеные лампы на 500-800 Вт.
Свет в картине Роберта Эггерса играет особую роль — с признаками мистицизма и загадочности.
Из-за его недостатка, маяк на острове как единственный источник притягивает к себе героев, одновременно с тем сводя их с ума, поскольку каждый из них стремится попасть на его вершину и не пустить другого.
Свет маяка зачаровывает их. Не зря из уст героя Уильяма Дефо звучит фраза: «Маяк мне вместо жены».
«Барри Линдон» ( Barry Lyndon, 1975)
Коротко расскажем, о чём фильм: экранизация романа Уильяма Теккерея «Карьера Барри Линдона» (1844) повествует о том, как ирландский авантюрист Редмонд Барри решил стать членом британского высшего общества.
Режиссёр Стэнли Кубрик известен своим перфекционизмом в подходе к съёмкам. Фильм «Барри Линдон» в этом смысле не стал исключением — из-за огромного количества дублей (что повлекло перерасход бюджета) картина снималась 300 дней. Ряд сцен снимались по 40-50 дублей.
Кроме того, что для фильма была проделана колоссальная работа в части подготовки костюмов, грима, интерьеров соответствующих эпохе, было принято решение снимать только с использованием естественного света (электричество ещё не было изобретено в то время, когда происходят события фильма).
Для того, чтобы снимать всё при свете свечей или естественного освещения, Кубрику пришлось проявить изобретательность.
Режиссёр заказал три объектива Carl Zeiss Planar с диафрагмой F/0.7. Эта оптика на тот момент была одной из самых светосильных в мире. По большей части этот объектив использовался NASA для различных съёмок космических объектов.
Однако некоторая модернизация объективов позволила Кубрику установить эти линзы на кинокамеру Mitchell BNC (её, в свою очередь, также пришлось модернизировать для того чтобы она могла работать с подобной оптикой).
При этом объектив имел ряд конструктивных ограничений, которые требовали минимизации движений актёров в кадре. Сама камера должна была быть установлена на штатив.
«Я знал, что это костюмированный фильм, но надеялся, что Кубрик сделает его необычным. Использование этой линзы очень интересно, потому что раньше этого никто не делал. Эта линза создаёт впечатление живописи XVIII века. Не надо также забывать про движение, язык тела, музыку, монтаж. Тот момент, когда Райан О`Нил впервые встречает Марису Беренсон… Он целует её на балконе, и как он движется!» — Мартин Скорсезе
Камера с этими объективами (один из них был без насадки, другой — со специальной насадкой для съёмки общих планов) была использована Кубриком при съёмке наиболее сложных с точки зрения освещения сцен фильма.
В качестве источника света впервые в кино использовались стеариновые свечи без какой-либо дополнительной подсветки. Это позволило добиться очень достоверного изображения.
Кадры «Барри Линдона» напоминают картины.
Во всех сценах в тёмных помещениях можно заметить очень большое количество свечей. При этом также достаточно много участков кадра, где явно не хватает света.
Например, посмотрите на границы следующего кадра (особенно на нижнюю часть). При этом, из-за того, что верхняя часть кадра не сильно освещена — баланс между уровнем экспозиции с нижней третью кадра соблюден.
Вот ещё один пример кадра, снятого с исключительно естественным светом.
«Неоновый демон» (The Neon Demon, 2016)
Коротко расскажем, о чём фильм: история молодой девушки Джесси, которая пытается построить карьеру в модельном бизнесе. Из-за своего быстрого успеха она сталкивается с ненавистью конкуренток.
«Неоновый демон» как глянцевый журнал — не очень замысловатый, но яркий и броский. Для достижения требуемого эффекта глянца, как одного из узнаваемых символов индустрии моды, оператор Наташа Брайер планировала снимать на плёнку (она лучше передаёт нюансы кожи, считает Брайер), однако режиссёр Николас Виндинг Рефн был против. В результате картина снималась на Arri Alexa XT.
Предстояло выбрать оптику. Брайер две недели тестировала ряд старых объективов и в конечном итоге остановила свой выбор на Crystal Express, выполненных из старых Cooke S2 и S3 Panchros.
Эти линзы были созданы в конце 60-х годов, однако именно они, по мнению Брайер, позволяли передать «фарфоровый» тон кожи моделей, при этом избежать гипердетализации.
Для достижения этого эффекта использовались различные световые схемы, в том числе с частым использованием моделирующего и рисующего света с цветными фильтрами.
Например, когда главная героиня картины, шестнадцатилетняя девушка Джесси, впервые попадает в компанию моделей — свет преимущественно фиолетовый. Встреча происходит в туалете одного из клубов Лос-Анджелеса.
Визуальная стилистика фильма задумана таким образом, что в каждой конкретной сцене свет создаёт определённую атмосферу, которая впоследствии не повторяется.
Во время проб Джесси на подиум, мы видим множество софитов. Они создают тёплую благоприятную атмосферу, которая «благоволит» главной героине, и её замечают.
Свет в «Неоновом демоне» подчёркивает и дополняет атмосферу.
Посмотрите, как выглядит кадр из сцены, где героиня впервые снимается у известного фотографа.
Она окружена однородным белым светом, исключающим тени/полутени, при этом сам свет естественный — без преобладания холодных или тёплых тонов. Выстраивая свет таким образом, режиссёр подчеркивает, что для Джесси первая съёмка — неизвестность. Она не знает, как себя вести, можно ли шевелиться или лучше замереть, стоит ли выражать свои эмоции или нужно спрятать их.
Но затем зритель получает подсказку. Оказывается, что этот белый однородный свет был слишком обычным для Джесси — фотограф выключает его и «выделяет» Джесси тёплым, золотистым светом. Мы видим, как узоры на её лице дают блеск, как тёплый свет подчеркивает цвет её волос.
Подобные «преображения», подчёркнутые с помощью света, используются на протяжении всего фильма.
Меланхолия (Melancholia, 2011)
Коротко расскажем, о чём фильм: история двух сестёр, которые по разному переживают приближение конца света.
Меланхолия — это чрезвычайно Триеровский фильм на деликатную тему и с изысканным визуальным рядом. Свет здесь играет одну из ведущих ролей, так же как и операторская работа (за неё фильм получил кинопремию).
По мере изменения внутреннего состояния героини, меняется и свет, а также цветовая палитра фильма. При этом, по задумке Триера, это должно было происходить очень плавно.
Посмотрите в какой светлой тёплой обстановке отец Жастин говорит тост на её свадьбе. Он не зря подчеркивает, что Жастин «сияет» в этот день.
При этом сама героиня, сама того не осознавая, пытается сбежать от этого сияния туда, где меньше света — сначала к звёздам — на поле для гольфа, потом в одну из комнат особняка, где засыпает прямо посреди своей свадьбы. В каждой из этих сцен её лицо освещено лишь на половину, другая его часть остается в тени.
Буквально в следующей сцене Жастин ложится в ванную, в то время как вся свадебная церемония не может продолжиться без неё, а гости замерли в замешательстве. Посмотрите, как выстроен свет в этой сцене. Он постепенно начинает приобретать «холодные» нотки.
В ряде последующих сцен Триер делает акцент на том, как тень всё больше покрывает лицо главной героини. Посмотрите, как изменяется её вид. Она даже визуально выглядит старше.
Любопытно, что мрачная тень на лице Жастин остаётся даже после того, как она возвращается залитый ослепительным светом зал, полный гостей.
Триер обыгрывает тенью изменившееся эмоциональное состояние Жастин несколько раз в ряде последовательных сцен. В комнате матери:
В общем зале при встрече с мужем:
Во время ужина на улице:
Во второй части фильма, посвящённой сестре главной героини, используется преимущественно холодный свет.
Тому есть несколько причин.
- Во-первых, сама планета Меланхолия, которая надвигается на Землю, синего цвета. Она как будто противопоставляется солнцу, и её приближение вызывает тревогу у сестры и живое любопытство у Жастин.
- Во-вторых, настроение фильма (и эмоциональное состояние сестры) приобретает всё более трагичные нотки. Тёплый свет не резонирует с такой атмосферой мрачности и напряжения. По мере угрожающего приближения планеты, Жастин всё больше оживает.
«Земля — это зло. Не надо по ней горевать. Никто не станет о ней жалеть», - говорит Жастин сестре, которая боится, что планеты столкнутся.
В её взгляде мы видим испуг.
Посмотрите, как холодный свет соотносится с воодушевлённым взглядом Жастин.
Впоследствии свет становится все холоднее и холоднее.
Артист (The Artist, 2011)
Коротко расскажем, о чём фильм: популярный актёр немого кино Джордж Валентайн не готов принять появление звука в кино и намерен продолжать снимать немые фильмы несмотря ни на что.
Это чёрно-белое немое кино, снятое в стилизации фильмов, популярных до появления звука.
Свет в этой картине работает исключительно на воспроизведение паттернов немого кино, которых большая часть нового поколения зрителей и вовсе не знает.
Светом подчёркиваются эмоции персонажей «Артиста» — заинтересованность, недоверие, радость и другие.
Во многом для таких фильмов (речь идет именно о комедиях) характерно использование освещения, практически полностью исключающее появление теней или полутеней на лицах героев — они используются для того чтобы, например, подчеркнуть злые намерения персонажей или грусть (в комедийных фильмах).
В большинстве же сцен «Артиста» свет падает на героев практически равномерно.
Также в большинстве сцен фильма используется чрезвычайно яркий свет — светосила оптики и возможности камер в эпоху немого кино были ниже, чем у современных цифровых кинокамер, поэтому в «Артисте» свет настолько сильный, что от него лица персонажей буквально блестят.
Подобное сильное освещение характерно и для сцен, в которых необходимо подчеркнуть блеск в глазах актрисы от эмоций, которые она испытывает при разговоре с главным героем картины — Джорджем Валентайном.
При этом режиссёр обыгрывает светом то, что она для него — не открытая книга.
Посмотрите, как аккуратно легла полутень на правую часть её лица, добавляя загадочности выражению. При этом, светом подчеркнута её помада и серьги, дающие отблеск.
Мрачность и задумчивость также обыгрываются с использованием светового контраста.
Посмотрите, как реагирует продюсер немых фильмов, которые снимает Валентайн, на его весёлость после первого прослушивания теста звука, который по замыслу сценария, только-только приходит в кинематограф.
Продюсер осознает, что звук в кино — это будущее, в то время как главный герой не хочет принимать этого.
На протяжении всей картины режиссёр Мишель Хазанавичус выстраивает сцены, максимально выразительно копируя стилистику немого кино и при этом не слишком увлекается — эмоциональные состояния его героев считываются безошибочно, а значит свет «работает» так, как должен.