Шведский кинооператор Свен Нюквист снял вместе со знаменитым режиссером Ингмаром Бергманом 20 фильмов, с Вуди Алленом — 4, а с Андреем Тарковским и Романом Полански — по одному фильму.
Его аскетичный и скрупулезно выверенный стиль отмечен множеством наград, а в киносреде оператора называют “мастером света”. За новаторские операторские решения картины “Шепоты и крики” по сценарию Бергмана, Нюквист получил премию Оскар.
Давайте разберем особенности стиля съемки талантливого кинооператора.
Биография: кратко
Нюквест родился 3 декабря 1922 года в Стокгольме. Его родители были лютеранскими миссионерами в Африке, поэтому мальчик воспитывался в строгих религиозных правилах и доступ к кинематографу ему был запрещён. Однако отец Свена увлекался фотографией и волей-неволей приучал сына к визуальному искусству. Это увлечение дошло до того, что Нюквист ещё будучи в Стокгольме купил свою первую восьмимиллиметровую камеру.
Первое видео в своей жизни Нюквест снял для того, чтобы оценить собственную технику прыжков в высоту, а затем улучшить её. В 18 лет Свен поступил в школу фотографии и, закончив её, устроился ассистентом оператора на итальянскую киностудию Чинечитта.
20 фильмов с Бергманом
Знакомство Нюквиста и Бергмана случилось в 1953 году на площадке фильма «Вечер шутов». На вопрос о том, как именно они познакомились, сам Нюквист отвечал:
«Как обычно и бывает — по воле случая. Готовились к съёмкам «Вечера шутов».
К тому времени Бергман уже сделал много фильмов, был знаменит. Работать с ним должен был не я, а другой оператор. Но по каким-то обстоятельствам, которых я теперь не помню, кого-то из нас, операторов, должны были послать в Голливуд, и выбрали не меня, а этого другого... Так мы и встретились с Бергманом».
Поначалу Бергман с недоверием относился к Нюквисту, но после того, как увидел снятую им для «Вечера Шутов» сцену 180-градусной съёмки вокруг актёра с пистолетом, он был изумлен и проникся уважением. Это было началом зарождения сотрудничества двух великих деятелей кинематографа.
Их совместная работа продолжалась 30 лет, за которые Ингмар Бергман и Свен Нюквист сняли 20 фильмов (Бергман снял более 40). За два из них Нюквист получил по Оскару в номинации «лучшая операторская работа». Первый за «Шёпоты и крики» (1972), а второй — за «Фанни и Александр» (1983).
Особенности работы и техника
Нюквиста и Бергмана объединяло стремление провести тщательнейшую предварительную подготовку к съёмкам. Так, началу съёмочного процесса их последней совместной картины «Фанни и Александр» (1983, «Оскар» за лучший иностранный фильм) предшествовала трёхмесячная подготовительная работа.
Она началась с того, что Бергман прислал Нюквисту операторский сценарий фильма, основное действие которого происходит в доме епископа. Для лучшего понимания кадра оператор вместе с режиссёром часами ходили по комнатам и пробовали различные планы, способы съёмки, репетировали, пытаясь добиться нужного эффекта. Особое внимание Нюквист, как и всегда, уделял свету и расчёту траектории движения камеры.
В одном из интервью оператор рассказывал, что для того чтобы правильно поставить освещение для съёмок картины «Причастие» (1962), всё действие которой происходит в церкви, они с Бергманом в течение трёх недель приходили на службу и смотрели, как свет видоизменяется в течение конкретно тех двух часов, которые соответствовали времени сцены.
«У меня был фотоаппарат с собой, и я фотографировал каждые пять минут, чтобы зафиксировать, как свет меняется. Там я понял, что освещение не должно быть прямым. Потому что если лампа светит прямо, то за актёром возникает тень. А её не должно быть. Тогда я придумал, как сделать «непрямой» свет, и получилась очень реалистическая картинка. Потом я свои «открытия» использовал и в других фильмах», — рассказывал Нюквист.
Несмотря на изобретательность с постановкой искусственного света, Нюквист также обожал снимать на рассветах и закатах — он прекрасно работал с естественным светом. Отчасти скрупулёзное отношение к освещению передалось Нюквисту от Бергмана.
«У Бергмана свет всегда «говорит», в то время как другие режиссёры об этом не думают. У меня из-за этого потом возникали сложности. Например, работая с Романом Полански, я предложил ему предварительно обсудить свет, на что он мне ответил: «Это твоя работа, а не моя». Мне было странно это слышать», — рассказывал Нюквист в интервью.
Еще одна фишка оператора — работа с крупными планами. И опять отчасти этому поспособствовал Ингмар Бергман, поскольку чем дольше Нюквист работал с ним, тем больше понимал, какое значение имеют крупные планы лиц для передачи эмоции зрителю. Сам Нюквест обожал снимать портреты, он играл со светом и пытался поймать блеск в глазах актёров, так как считал глаза «зеркалом души» (в частности, очень кропотливая работа со светом в крупных планах была проведена в фильме «Причастие»).
Как оператор, Нюквист умел не только удивительно точно показать эмоции героев за счёт фиксации мельчайших изменений их мимики, но и выстраивать необычные цветовые и световые решения для композиции сцен. Пример тому — оскароносная психологическая драма «Шёпоты и крики».
«Шёпоты и крики» (1972) — фильм о кризисе в отношениях трёх сестёр, одна из которых страдает от тяжелого заболевания. (Считается началом позднего периода творчества Ингмара Бергмана).
Для этого фильма Нюквист вместе с режиссёром выбрали необычную цветовую схему — за основу были взяты два цвета: красный и белый. Все стены, пол и мебель дома, в котором жили сёстры, были обиты красным войлоком, а сами героини носили режущие на этом фоне ослепительно белые одеяния.
Даже склейки между сценами сделаны путем «засвета» лиц героинь красным светом. Такой приём был выбран для того чтобы подчеркнуть противоречие между внешней идиллией в отношениях сестёр и их глубоким внутренним надломом. Красная гамма, обыгранная Нюквистом, играет ключевое значение в «Шёпотах и криках».
Важность этого решения подчеркивал сам режиссёр картины. Бергман несколько раз заявлял, что всю жизнь мог бы снимать только чёрно-белое кино, но для «Шёпотов и криков» пришлось бы сделать исключение. Кроме того, в этой картине заметно «фирменное» преобладание крупных планов лиц героинь, через которые зритель считывает их эмоциональное состояние.
То, что Нюквист и Бергман тяготеют к крупным планам лиц заметно также по их предыдущим фильмам: «Персона» (1966) и «Молчание» (1963).
Эта же тенденция отчётливо прослеживается в ещё одной совместной работе шведских оператора и режиссёра — «Час волка» (1968).
«Час волка» — единственный фильм Бергмана, снятый в жанре хоррора. В нём рассказывается история художника Юхана Борга, который постепенно сходит с ума, мучимый бессонницей и собственными видениями.
В этом фильме, полностью снятым в чёрно-белом, Нюквист использует ряд необычных приёмов.
Например, сцена диалога во время застолья (художника с женой приглашают в гости). Сначала камера «описывает» почти полный круг вокруг стола, за которым сидят герои, после чего начинает по очереди «выхватывать» лица говорящих крупным планом. Причём эту сцену Нюквист выстраивает почти без склеек — камера быстрыми точными движениями показывает говорящих и реакцию на лице жены художника на их слова. Камера как будто имитирует движения головы человека, смотрящего в разные стороны в попытке понять суть происходящего.
Такой приём позволяет зрителю сконцентрироваться на эмоциях героини Лив Ульман, которая играет беременную жену художника. В её глазах мы видим испуг.
А таким мы видим одного из других гостей вечера. Нюквист специально показывает его лицо крупным планом — это позволяет зрителю заметить контраст между эмоциональным состоянием героини и других гостей.
Эмоции главной героини (жена художника) этого фильма — один из ключевых элементов, дающих понять зрителю степень безумия, зарождающегося в художнике.
В ряде сцен Нюквист намеренно показывает, насколько тяжело жена переживает изменения, происходящие с мужем. Оператор даёт зрителю возможность уловить всю палитру эмоций героини буквально в одной сцене. Она начинается с такого кадра:
Жена художника устала, поскольку он уже которую ночь не спит, и из-за этого ей тоже не удаётся отдохнуть. Во время неспешного ночного разговора она чувствует, что доверяет ему, облокачивается на его руку.
Однако когда художник рассказывает ей об обмане, она расстраивается (см. кадр ниже), но тем не менее, она готова выслушать его историю.
Художник спрашивает её, помнит ли она утёс, где очень глубоко. Она отвечает: «да». На этом моменте Нюквист делает быстрое и резкое зуммирование камеры, акцентируя внимание зрителя на «погасший» взгляд женщины. Таким образом, зритель видит изменение эмоционального состояния героини: от доверия к разочарованию.
Но этот момент имеет двойное значение. Оператор также использует этот кадр для того чтобы сделать переход к следующей сцене, в которой визуализируется рассказ художника.
Нюквист также использует движение камеры для того, чтобы подчеркнуть характер сцены. В «Часе волка» он использовал рваные и дёрганые движения для достижения эффекта нагнетания.
Сцена борьбы художника и мальчика на утесе у моря снята крупным планом. При этом камера «концентрируется» на эмоциях художника, которого как будто беспрепятственно душит ребёнок.
Художник пытается скинуть мальчика, держащегося за шею, но у него не получается. После нескольких неровных движений камера отдаляется до 1-го среднего плана. В момент, когда мальчик начинает кричать, зритель по-прежнему не понимает, что именно происходит.
Затем камера берёт общий план, и становится понятно, что художник ударил мальчика спиной об утёс. Именно поэтому он сначала закричал, а затем умолк.
Внимание Нюквиста в этой сцене сфокусировано на эмоциях художника, который не понимает, что именно с ним происходит, и вынужден бороться с происходящим «физическим» способом. Результат этой борьбы приводит его в ужас (Нюквист снова отдаляет камеру на общий план).
Этим кадром Нюквист показывает хаос, который создал художник, и одновременно визуализирует его желание «закрыться» от происходящего, не видеть того, что он сотворил.
Посмотрите, как восприняла рассказ о произошедшем жена художника.
Нюквист очень точно выстраивает сцену её испуга, выделив женщину светом, и «окружив» темнотой — зритель мгновенно считывает эмоциональное состояние. На этот раз она боится не незнакомых людей, а собственного мужа, который будто затаился в темноте. Это очень тонкое световое решение.
В действительности Нюквист был известен как оператор, виртуозно работающий со светом.
Его сын впоследствии рассказывал, что «с помощью игры света он мог создавать в кадре любое настроение и атмосферу. Пожалуй, он стал единственным, кто сумел дать понять кинематографистам во всём мире, что освещение может быть простым и реалистичным».
Работа с Тарковским
Нюквист работал с Андреем Тарковским над его последним фильмом «Жертвоприношение». Для Нюквиста это был тяжёлый опыт, так как смены длились очень долго, и по началу он, по собственному признанию, не понимал режиссёра.
Продюсер Катинка Фараго вспоминала об опыте работы Нюквиста с Тарковским:
«Бергман не сомневался, когда приходил на съёмочную площадку. Он всегда знал, чего конкретно хочет, и как это сделать. Серьёзные поиски у него приходились на подготовительный период. Тарковский, наоборот, многое привносил уже во время съёмок. Андрей постоянно смотрел в камеру, чем сильно обижал Свена Нюквиста. Из-за этого ему казалось поначалу, что режиссёр ему не доверяет. В действительности, Тарковский только так и мог строить сцену».
В «Жертвоприношении» Нюквист использовал нехарактерные для Бергмановских фильмов длинные общие и дальние планы с движением камеры, установленной на рельсы.
Одна из таких сцен — самая первая в картине, всё действие которой происходит на острове. Открывающая фильм сцена снята без склеек и длится целых 9 минут. По мере движения камеры дальний план плавно переходит в общий. В это время происходит диалог между отцом и сыном.
Таким же образом снималась и одна из последних сцен «Жертвоприношения», которая была одновременно и одной из самых дорогостоящих. Всё действие происходит на фоне горящего дома. Однако с первого раза снять её не удалось — подвела камера Нюквиста, и поджог дома не достиг нужного эффекта.
Изначально, по плану Тарковского, сцена должна была сниматься на три камеры одним дублем, но всё пошло не по плану, и декорации сгорели, так и не успев создать идеальный кадр. Во второй раз всё получилось гораздо лучше, но Тарковский всё переиграл во время финала сцены. Режиссёр давал команды актёрам прямо во время съёмки, им приходилось импровизировать, а Нюквисту, в свою очередь, подстраиваться под действия актёров.
Тарковский признавался, что о таком операторе, как Нюквист, он мечтал всю жизнь. Обосновывал он это тем, что на фильмах Бергмана и Нюквиста училось не одно поколение кинематографистов ВГИКа.
Конец жизненного и карьерного пути
После работы с Тарковским Нюквист сотрудничал с Вуди Алленом и создал с ним три картины, выступил режиссёром собственного фильма «Бык» в 1991 и снял знаменитый фильм «Чаплин» (1992). Его фильм «Бык» был номинирован на премию Оскар за «Лучший фильм на иностранном языке».
В 1998 году Нюквист заболел афазией. Эта болезнь связана с отмиранием части мозга, отвечающей за речь собственную и восприятие чужих слов. В последние годы своей жизни он едва разговаривал и узнавал близких. В возрасте 84 лет оператор умер.
