-1-
ДВА ВОПРОСА.
- Первый вопрос – фильм мало кого оставил равнодушным. Посещаемость в кинотеатрах побила все старые рекорды. В социальных сетях на него в сотни раз больше отзывов, по сравнению с другими фильмами. И все оставляют тысячи комментариев. Зачастую очень эмоциональных. Почему, какую именно струнку современной общественной мысли задел «Джокер»? Почему об этом сегодня?
- Второе, мнения о «Джокере поляризованы. Нет середины. Или самый гениальный фильм десятилетия, который смотрится на одном дыхании. Или скучнейшая тягомотина без выводов и без, собственно, сколько-нибудь интересной истории. Опять же, почему, в зависимости от каких внутренних установок, зрителю этот фильм так нравится или так не нравится?
Эти два вопроса, очевидно, совершенно не о художественных достоинствах фильма, а скорее о состоянии нашего общества и его повестке дня. Так что и текст этот будет скорее о последнем, а не о самом фильме.
-2-
I CAN’T TAKE IT ANYMORE. Начну со вроде бы второстепенного. Какие только параллели ни проводили в рецензиях, я добавлю еще несколько. Начну с фильма «Network» (1976). Впрочем, самого фильма «Network» я не видел, смотрел лишь бродвейскую постановку по нему год назад. Бродвейская пьеса «Network» (2018) привлекла в прошлом году немало внимания, билеты продавались «на через месяц». Параллели – и в «Network» и в «Джокере» действие происходит в конце 70-х, и там и там великолепная игра главного актера (в «Network» - известный по «Breaking Bad» Брайан Крэнстон), причем играют они, и Феникс и Крэнстон, в сущности, одно и то же. Психическое отклонение, таблетки, протест, неадекватное поведение, которое, впрочем, почему-то вызывает огромные симпатии в обществе. Как и в «Джокере» у героя «Network» вроде бы нет никакой особой программы, и многим из нас, зрителей, кажется странным тот общественный резонанс, который вызывают действия главного героя. Социальная компонента фильмов многим кажется искусственной, притянутой за уши авторами, так как у героев вроде бы нет общественного нарратива. Ниже, в заключении, я объясню почему мне кажется, что это не так, почему общественный резонанс тут на месте.
Наконец, и там и там – тема убийства/самоубийства в прямом эфире. В фильме «Network» ведущий телепрограммы Ховард Бил неожиданно для всех призывает телезрителей открыть окна и выкрикнуть в улицу: «Я не могу это больше терпеть!» И миллионы нью-йоркцев тут же делают это. Кричат в миллион глоток в манхэттенское пространство: «я не могу это больше терпеть!»
Интересно то, что действие и в «Network» и в «Джокере» происходит в 70-е годы, годы кризиса, массового обнищания, зашкаливающей безработицы, ночлежек для бездомных. Годы, когда значительная часть людей жила без средств к существованию и без надежды на будущее. Популярность «Network» и «Джокера» в наше более или менее благополучное время с нашей пока еще ничтожной безработицей - интересное явление. Выкрик 70-х «я не хочу это больше терпеть!» почему-то стал актуальным для многих и сегодня. Оказывается, надежды на будущее у большого слоя общества может и не быть и в пока еще вполне благодатные, в целом, времена. Видимо, все тревожное дело тут кроется не в благополучном сегодня, а в предвосхищении тревожного завтра.
Тема джокера, который не может больше терпеть – это тема маленького человека, аутсайдера. Нищего духом. Без образования, без таланта, без сколько-нибудь организованных мыслей. К которому окружающие относятся, и заслуженно относятся, как к блаженному. Тема эта далеко не нова, но в «Джокере» она, возможно, в чем-то решается в ином, новом контексте. Чтобы это увидеть полезно поискать аналоги таких джокеров в истории и литературе.
- 3-
ИСТОРИЯ. О литературе - ниже, вначале – об истории. Тезис «блаженны нищие духом» восходит, конечно же, к христианству. Последнее в Древнем Риме было религией рабов. Религией низов. Мысль о том, что все люди равны, и богатые и бедные, и образованные и нет, и умные и глупые была в те времена совершенно новаторской. Неравенство, сословность общества были в то время объективным, практически неизбежным фактором. Наряду с более или менее образованной элитой огромная часть населения была неграмотной, зачастую без элементарного понимания происходящего. Общество в то время состояло как из людей более или менее современного уровня интеллектуального развития, Платонов, Эвклидов, так и абсолютно необразованных и неграмотных людей, находящихся, по сути, на уровне неандертальцев. Практически живших исключительно животными инстинктами. О каком же равенстве между ними могла идти речь? Так что идея о том, что и верхи и низы, и талантливые Сократы и бездарные и мало что понимающие плебеи, что они созданы по одному и тому же образу и подобию была тогда совершенно неочевидной и даже, казалось бы, пока что ложной.
Но здесь и ниже важно будет следующее. Один из выводов, который христианство делало из своей идеи равенства всех без исключения заключался в тезисе «возлюби ближнего своего как самого себя». Христианство было моральным, нравственным учением, проповедовавшим гармонию, согласие, устойчивость.
Позже идея равенства верхов и низов становилась центральной темой общества не раз, не в последнюю очередь в учении о социализме, в марксизме. Марксизм тоже исходил из моральных предпосылок, он отталкивался от понятия о справедливости, о справедливом распределении. Наличие частной собственности, по марксизму, влечет за собой аморальную эксплуатацию, кражу богатыми созданной бедными прибавочной стоимости. А ведь «не укради». Начав за нравственное здравие, марксизм, впрочем, заканчивал за безнравственный упокой. Марксистская концепция классовой борьбы верхов и низов – это концепция ненависти. А не любви, как в христианстве. Поэтому совершенно не случайно, что все попытки 20 века реализовать марксистские тезисы повлекли за собой потоки крови в тех же СССР и Китае. Классовая или нет, но в любом случае борьба!
-4-
О РАВЕНСТВЕ ПОСТМОДЕРНИСТКИХ ВЕРХОВ И НИЗОВ. Теперь, уже можно ответить на первый вопрос из части -1-. Почему фильм Джокер вызывает сегодня такой повышенный интерес у людей? Почему сегодня для очень и очень многих опять важен выкрик: «Я не могу это больше терпеть!»?
Думаю потому, что в наши дни складываются два новых социальных слоя, две новых страты. Первая новая страта – верхи – это люди вовлеченные в современный процесс производства. Разработчики алгоритмов искусственного интеллекта и машинного обучения, создатели новых биотехнологий и тому подобное. Люди работающие. И вторая новая страта – люди безнадежно отставшие, зачастую без образования, лишние в современной высокотехнологичной системе создания нового. Традиционно, такие люди в прошлом занимались сервисом, но в ближайшие десятилетия роботизация приведет к исчезновению множества сервисных профессий. И эта вторая страта ненужных и просто лишних людей, низы, станет начисто исключенной из экономической жизни и всю жизнь будет жить на пособия. Более того, количество людей этой второй страты станет огромным, в перспективе это будет подавляющая часть человечества.
Так что совершенно не случайно сегодня в центр общественного внимания (например, в нынешней американской предвыборной кампании) выдвинулись такие три вопроса как 1) гарантированный минимальный доход для всех, и 2) медицинская страховка для всех, и 3) налог не на доходы, как это было в прошлом, не на зарплату, а на состояние. Элизабетуорренновский налог на богатство.
В перспективе эти три вопроса кучно пытаются дать ответ на вопрос – сколько общество должно будет «отстегивать» на содержание низов, лишних людей, не нужных для производства материальных ценностей?
И вскоре возникнет, уже возникает, четвертый вопрос, философски говоря, самый главный. 4) Равны ли эти две новые страты? Работающих и ненужных? Есть ли, возможно ли, помимо свободы, также равенство и братство, как в христианстве?
Проблема эта нынешняя прямо противоположна той, которая рассматривалась в марксизме. Последний имел дело с другими низами, низами создающими промышленный продукт, который потом отбирался паразитирующими верхами. По этой причине речь тогда, в 19 и 20 веках, шла именно о справедливости, о справедливом перераспределении. Поэтому мы будем ниже называть эту старую дихотомию марксистскими верхами и низами.
В наше же время мы имеем дело с принципиально новой ситуацией, с новыми низами, которые ничего не создают, но претендуют на две вещи: а) на часть продукта, производимого новыми верхами, и б) на равенство, на уважение. Так что речь сейчас может идти уже не о справедливом перераспределении, как это было 100 лет назад, а лишь о гуманности нашего общества и благотворительности.
В последнее время много говорят о возрождении в обществе интереса к социализму, но как только что было отмечено, эта интерпретация ложна, речь скорее идет о системе идей, противоположных марксизму. Речь идет вовсе не о социализме, еще раз, не о том, чтобы отдать низам большую часть произведенного ими и отобранного верхами продукта. Речь идет о чем-то зеркальном - о том, чтобы отдать неработающим низам часть продукта, произведенного верхами. А это к классическому социализму не имеет никакого отношения. Поэтому мы будем называть эту новую дихотомию постмодернистскими верхами и низами.
Для полноты классификации, дихотомию времен начала христианства можно называть античными верхами и низами. Таким образом, история знает три дихотомии верхи/низы:
- античная,
- марксистская и
- постмодернистская.
-5-
О ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ РАВЕНСТВЕ. Вернемся к четырем вопросам 1) – 4) из предыдущего пункта. Первые три – финансовые, бюджетные, как их решить почти понятно. Никто в наше гуманное время не может всерьез предлагать, чтобы предоставить неработающие низы самим себе, обречь их на вымирание или нищее существование. Та или иная поддержка низов является моральным консенсусом общества, разногласия лишь в том, насколько финансово полно ее может обеспечить общество в настоящее, еще не коммунистическое, время.
Но как решить четвертую проблему равенства и братства новых верхов и новых низов? Проблему гармонии в обществе? Речь идет не о равенстве перед законом (это легко и ясно) и не о равенстве в голосовании (это тоже просто), а о том, как прийти к психологическому равенству. Как создать общество, в котором креативные верхи не будут элитой, а бездарные низы не будут статистами, а будут пользоваться уважением за что-нибудь? Как создать общество, в котором низы не будут испытывать к содержащим их верхам чувства зависти и ненависти? Ответа на этот вопрос сегодня никто не знает.
-6-
ОБ ИДЕЕ ВСЕОБЩЕГО РАВЕНСТВА В ИСТОРИИ. В античные времена, повторюсь, равенство Платонов и Эвклидов и нищих духом было, в принципе, невозможно. Христианство ввело эту идею, но практически христианское равенство в жизни реализовать было невозможно. Люди ходили в церковь по воскресеньям, и входя в божий храм, они отрешались на мгновение от мирской жизни и становились равными на время богослужения, молитвы. Но покидая храм, они возвращались в реальный мир, который не функционировал по религиозной кальке. Пропасть между верхами и низами в этом реальном мире была огромна и все, или почти все понимали, что она непреодолима. Воспринимали ее как неизбежную данность.
Идея всеобщего равенства получила дальнейшее теоретическое развитие в Эпоху Просвещения. Ведь можно же, казалось бы, с помощью всеобщего образования сделать так, чтобы у всех людей были одинаковые права, одинаковые меритократические возможности. Это, предполагалось, можно теоретически достичь за счет сокращения, в первую очередь образовательного, разрыва между верхами и низами.
В наше интернетное время мы сделали огромный следующий шаг в этом направлении. Теперь лекции профессоров Гарварда доступны не только в аудитории в Кембридже, но и онлайн их можно смотреть, не выходя из своего дома в Алабаме. Идея всеобщего равенства, во всяком случае образовательного, уже не кажется отвлеченной фантазией.
Но в будущее постмодернистское время, во время неимоверного усложнения науки, общества для принадлежности к верхам потребуется огромный багаж знаний, значительная многолетняя работа. И верхи неизбежно вновь оторвутся далеко вперед. И равенство опять станет практически невозможным. Пропасть между Эйнштейнами и нищими духом (впрочем, с айфонами) вновь станет такой же огромной, как и в античные времена.
-7-
ДЖОКЕР – НИЩИЙ ДУХОМ. Фильм «Джокер» вызвал такую волну интереса сегодня, думаю, именно потому, что его герой – представитель страты новых, постмодернистских низов, а призрак постмодернистской дихотомии уже начинает ощущаться обществом.
Джокер необразован, в фильме не только нигде не упоминается какой-нибудь университет, но и речь джокера бедна метафорами, он ничего ни разу не цитирует, говорит короткими прямолинейными фразами. Джокер не способен к обобщениям, мыслящим человеком его назвать невозможно. Наоборот, он живет, так кажется, исключительно сиюминутными эмоциями. Мюррей Франклин (которого играет Де Ниро) в прямом эфире задает джокеру несколько вопросов, предлагая ему ряд абстрактных мотивов его поступков. Ты это сделал поэтому? Или, может быть, поэтому? И каждый раз джокер коротко отвечает: «нет», ведь он не способен мыслить отвлеченно. Отвлеченное, абстрактное общество в целом, мораль, нравственность, джокера не занимают вообще, у него одно только «Я», другие люди – тени.
Мы знаем о том, что джокер - комик, но ни разу в фильме не прозвучала ни одна его достойная внимания шутка. Даже во время одного-единственного выступления джокера на конкурсе комиков звук исчезает, его заменяет звучащая на бэкграунде музыка. Публика на экране вроде бы смеется его шуткам, но мы их не слышим и не знаем каким именно.
То есть, подытожим, джокер не создает вообще никакого продукта, не вовлечен в процесс производства. Во второй половине фильма его вообще увольняют. Ввиду кризиса, программы поддержки, в том числе и бесплатные лекарства, консультации у социальных работников и психологов, сокращаются. Это все именно о первых трех вопросах 1) – 3) из пункта -4-, вопросах финансовых, материальных.
Но материальная составляющая в фильме – на втором плане. Джокер, хотя и беден, но никогда ни разу не жалуется на то, что у него нет денег на еду, квартиру. Единственная проблема, его занимающая – общество не рассматривает его как равного. Как равного тому же телевизионному ведущему Мюррею Франклину (Де Ниро), или его предположительному отцу Томасу Уэйну. К которому ему не удается «примазаться».
Таким образом, содержание фильма можно кратко просуммировать так: ничего из себя не представляющий человек, нищий духом, почему-то ощущает себя достойным внимания и заслуживающим уважения. Но он не получает их от общества, вместо этого его (якобы, возможно это лишь фантазии) , вместо этого его постоянно избивают, увольняют, унижают. И он страдает и начинает убивать в ответ. Все. Казалось бы, немного? Казалось бы, это же просто вообще ничего? Но почему же тогда фильм вызвал такой интерес? На этот вопрос я только что частично ответил (это – иллюстрация носящегося в воздухе противостояния верхов и низов), но к этому, к анализу фильма, я вернусь немного позже, после следующих, уже не исторических как вначале, а литературных сравнений. Как решались подобные проблемы другими авторами?
-8-
«СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ». Это - первая литературная параллель, которая у русского читателя напрашивается сама собой. Неработающие низы – Шариков, работающие верхи – профессор Преображенский. Булгаков, по сути, еще в марксистское время описал вовсе не старую марксистскую дихотомию, он предвосхитил новую, постмодернистскую. «Собачье Сердце» писалось им злорадно, как пасквиль на марксистскую ситуацию того времени, со злостью на класс Шариковых и с очевидной симпатией к классу профессоров Преображенских. И конец, развязка, были скорее мечтой автора, чем сколько-нибудь адекватным предсказанием развития реальной ситуации в обществе. Нет сомнений в том, что Булгаков не мог не понимать, что в его жестокое время в итоге победят если не Шариковы, то, по меньшей мере, Швондеры. А профессора Преображенские в лучшем случае уедут за границу. Словом, пасквиль. Булгаков было приятно помечтать.
В то время как фильм «Джокер» сфокусирован на детальном документировании чувств Артура Флека, на документировании в котором нет оценочных суждений, в «Собачьем Сердце» вся суть – именно в оценочных суждениях. Чувства Шарикова, в отличие от чувств Артура Флека, выписаны так, что ничего кроме недоуменной усмешки они и вызвать-то не могут.
Словом, хотя создатели «Джокера» и Булгаков рассматривали, в общем-то, одну и ту же проблему, но решили они ее совершенно по-разному. Более подробно о том, как именно она решается в «Джокере» – ниже, после еще трех литературных сравнений.
-9-
«ПОСТОРОННИЙ» КАМЮ. Во многих рецензиях на фильм «Джокер» авторы отмечали, что последний – дневник мыслей и чувств социопата. Социопатия – это когда человек почти не испытывает положительных чувств вообще, и эмпатии к другим, в частности. Социопат вообще не понимает последнюю, считая ее слабостью. Другие люди для него практически не существуют, он им не сопереживает. В этом плане и Артур Флек, Джокер, и Мерсо, герой Камю, действительно схожи. Другие люди для них - тени. Герой Камю тоже довольно флегматично переживает смерть матери, тоже легко совершает убийство. Тоже пистолетом и тоже случайно попавшим к нему в руки. Но, тем не менее, ни Флека, ни Мерсо нельзя надежно классифицировать как социопатов, у них у обоих нет манипуляции другими людьми для достижения своих целей, нет попытки мимикрировать, изобразить не испытываемые ими чувства. Нет вызывающей симпатию маски приятного «своего». А последняя – типична для социопатов. Так что одного отсутствия эмпатии у обоих все же недостаточно для подобного диагноза.
Между «Джокером» и «Посторонним» есть и сходство и различие. Сходство заключается в том, что они оба не вовлечены в жизнь общества, оба – изгои. А различие – в том, что Артур Флек завидует Мэррэю Франклину и Томасу Уэйну (подробнее об этом ниже), переживает свое низкое положение в обществе, скатываясь в шутовство. А Мерсо – на самом деле посторонний, его самого свое абстрагирование от общества нисколько не тяготит. У первого – сильнейшие чувства, у второго – скорее апатия. Нет параллели.
Между «Джокером» и «Посторонним» есть еще одно сходство, техническое. Прямая речь и отсутствие булгаковских оценочных суждений. Как мы должны реагировать на истории Артура Флека и Мерсо? Осуждать их (как осуждает Мерсо прокурор у Камю) или сопереживать (как это делает защитник Мерсо на суде)? Ответа в материале специально нет, выбор сознательно оставлен читателю/зрителю. Причем, если бы обе истории рассказывались в третьем лице, то этой дилеммы не было бы. Осуждение возникло бы естественно. Но и там и там повествование ведется от первого лица (для фильма это обосновать немного сложнее, я этого делать не буду, но это так. Крупный план.). И там и там – «Я» и поэтому у читателя возникает стокгольмский синдром. Словом, дилемма осуждать/сочувствовать изначально сконструирована прямой речью повествования.
-10-
«ЗАВИСТЬ» ОЛЕШИ. Герой последней - Кавалеров, тоже ведь джокер, безработный, он снимает угол у вдовы Анечки Прокопович, жирной и рыхлой.
- Я не пара тебе, гадина! – восклицает Кавалеров.
У Олеши безработный Кавалеров очень долго и подробно завидует члену совета народного хозяйства Андрею Бабичеву. Директору пищевого треста, создающему новую колбасу. И завидует его приемному сыну, Андрею Макарову. Интересно то, что Олеша, как и его современник Булгаков, тоже описал не тогдашние марксистские верхи и низы, а скорее сегодняшние, постмодернистские(терминология из пункта -4- выше). Кавалеровы, Шариковы, они и у Олеши и у Булгакова не создают нового, паразитируют на верхах. В те времена марксисты называли таких деклассированными элементами, потому что они не вписывались в марксистскую парадигму.
Как и джокер, Кавалеров живет фантазиями и надеждами. Его, по словам Олеши, так и подмывает совершить что-то нелепое, какое-нибудь гениальное озорство, а потом сказать: «Да, вот вы так, и я так». Озорство! Шут!
Кавалеров, как и джокер, чувствует себя чужим на празднике жизни и, как и джокер, уходит в мечтания, верит в существование машины Офелия, универсального аппарата, способного делать все, взрывать горы, качать коляску, летать, служить дальнобойным орудием (сегодня это – искусственный интеллект, биотехнологии, прогресс). Но в его мечтах Офелию делают бесполезной, ее наделяют, из мести, пошлейшими человеческими чувствами. Уже одно имя сумасшедшей девушки Офелии, опять же, в мечтах – это ослепительный кукиш, который уходящая эпоха покажет эпохе будущей.
Кавалеров и его соратник, Иван Бабичев (тоже отщепенец, которого, по словам его брата Андрея Бабичева, нужно расстрелять) мечтают о последнем параде чувств. В противовес новой эре социализма, отрицающей эти чувства: любовь, жалость, ревность, долг, честь, нежность. Чувства! Парад чувств! Все, как в «Джокере». Вот он - удел, суть жизни, вот оно, кажущееся преимущество новых постмодернистских низов над верхами. Подробнее о центральной роли чувств в проблеме джокеров - ниже.
И куда приводят эти чувства Кавалерова? В какой-то момент он принимает истинно джокеровское решение.
- Все кончено, — говорит он. — Теперь я убью вас, товарищ Бабичев.
Но не убивает, а заканчивает свои дни все в той же грязной коммунальной квартире. Деля, чередуя с Иваном Бабичевым ночи в постели с рыхлой и жирной вдовой Анечкой Прокопович.
-11-
«НАД ПРОПАСТЬЮ ВО РЖИ». Возможно, в школьные годы джокер был кем-то вроде Холдена Колфилда, испытывал те же чувства. Холден Колфилд, по своим психологическим установкам – тоже из страты постмодернистских низов. Он не в состоянии даже учиться, вряд ли стоит ожидать, что со временем он станет работать. В конце книги он, как и джокер, попадает в психитрическую клинику.
Как и джокер, Холден Колфилд, несмотря на то, что в обществе он – посторонний, тем не менее он ощущает какое-то свое особое общественное предназначение. Он хочет привлекать внимание, вызывать интерес, уважение, но общество тоже игнорирует его. В чем же именно заключается особое предназначение Колфилда? Как и джокер, точно он и сам сказать не может, но «Над Пропастью во Ржи» – это, по сути, гротескный пересказ истории Лорда Гаутамы Будды, который вышел из своего дворца из слоновой кости и увидел человеческое страдание. Холден Колфилд еще слишком молод для того, чтобы всерьез страдать как джокер, но все в будущем. И, выйдя из своего дворца детства, Колфилд предпринимает поездку в Нью Йорк, и все, что он там, в мире взрослых, видит – это фальшь. Phony – это наиболее часто употребляемое в «Над Пропастью» слово. В отличие от Будды, непонятно в чем заключается учение Колфилда, но его монолог о том, что он – ловец во ржи, призванный спасти человечество, говорит о том, что он, в своих фантазиях, видит свою особую роль в мире.
В «Над Пропастью» и в «Джокере» есть одна общая черта, которую я пока лишь обозначу, но вернусь к ней позже в заключении. И джокер и Холден – из страты низов, но окружены они людьми работающими, из страты верхов. У Холдена, к примеру, это – его школьный учитель, разговаривающий с ним перед исключением из школы. Объективно, читатель чувствует это, этот учитель – добрый, отзывчивый человек. Хороший, сострадающий. И параллельно, для Колфилда этот учитель все равно phony, потому что он принимает фальшь этого мира и живет и действует так, как будто ее нет. Джокер тоже окружен Мюрреем, Уэйном, психологами, людьми работающими. И хотя эти персонажи и выписаны пунктиром, но в целом, объективно, они не производят впечатления плохих людей. Обычные, хорошие. Но для Джокера они все равно по определению враждебны, так как живут по кальке мира верхов, которому он завидует.
-12-
ФАНТАЗИИ И ЗАВИСТЬ ДЖОКЕРА. Как мы видим, во всех перечисленных литературных параллелях – одни и те же ингредиенты. Например, не может быть семьи у безродного Шарикова. Нет ее и у Кавалерова. Нет сильных фундаментальных чувств к матери ни у Мерсо, ни у Джокера. В фильме Артур начинает ухаживать за девушкой, соседкой, у которой есть сын. Но сына ее нет в мире джокера. Нормальной семьи у последнего, а отсюда и отсутствие эмпатии. По Конфуцию, эмпатия возникает вначале в семье, на основе любви к мужу/жене, детям, родителям. Зачастую вначале на физиологической основе. Чувство «мы» возникает вначале в семье, а потом оно переносится вначале на ближнее окружение, а потом на общество. Только таким образом, по Конфуцию, может возникнуть его гармоничное общество. У всех рассмотренных выше джокеров провал наступает уже на первой стадии, семьи. Поэтому, кстати, нынешнее ослабление традиционных семейных ценностей в западном обществе – тревожный симптом.
Отсутствие эмпатии у всех рассмотренных выше джокеров делает насилие, убийство возможным и легким. (В скобках отметим, что на первый взгляд Холден Колфилд стоит особняком в нашем списке джокеров, но ниже мы увидим, что это не совсем не обязательно так.)
Далее, это – это основной тезис этого пункта – основным чувством джокеров является зависть. Зависть, проистекающая из желания быть признанным обществом, ничего для этого не делая. Быть уважаемым, быть равным, о чем уже писалось (revisit) выше в пункте 4) из -4-.
У Олеши центральность зависти у Кавалерова очевидна уже по названию, но в случае фильма «Джокер» она напрямую не названа, не акцентуирована. Видны обида, боль, но, как мы сейчас увидим, это – лишь активный передний план, за которым стоит именно пассивная зависть, признаваться в которой даже самому себе Артуру Флеку вовсе не хочется.
Для того, чтобы это увидеть, нужно отметить, что значительная часть событий в фильме не является, не может быть реальной. Это – мечты, вымысел, если не галлюцинация, джокера.
Например, Артур Флек знакомится с девушкой, соседкой. Мимолетная, холодная встреча, минутный разговор. После чего Артур Флек вдруг идет к этой соседке и вдруг целует ее. И она вдруг пылко, так как будто она этого только и ждала, вдруг целуется с незнакомым ей соседом, одетым в грязные лохмотья. Может ли быть такое в реальности? И она сразу идет к нему на шоу, слушает, как он читает свой бред из своей тетради, и его неизвестно какие шутки почему-то производят на нее сильнейшее впечатление. И вот она уже с ним, она идет с ним в больницу к его матери и сидит с ним там часами. При этом у нее есть маленький сын, о котором она вдруг перестает забывает начисто. Может такое быть?
Не может, и мы это видим в следующем эпизоде. Джокер вдруг идет в пустую квартиру девушки, усаживается на диван и ждет ее. Она входит, и мы видим, что она его не узнает и пугается.
- Кто ты? – спрашивает девушка. – Ты ведь, кажется, наш сосед?
- Пожалуйста, уходи, - молит его испуганная девушка. – У меня есть сын, не причиняй нам зла.
И мы понимаем, что вся история о романе между ними – вымысел, мечты джокера.
Другой эпизод. Артур Флек идет к дому своего предположительно отца, миллиардера и разговаривает со своим предположительно братом. Последний совершенно не пугается оборванно одетого джокера, а разговаривает с ним с приязнью. Появляется охранник. Джокер вступает с ним в физическую борьбу и легко побеждает. Охранник позорно ретируется. Может такое быть? Может мальчик из дворца не отнестись настороженно к незнакомому оборванцу с улицы? Может ли слабосильный, истощавший джокер легко намять бока охраннику миллиардера, прошедшему, скажем, Вьетнам, если дело происходит в конце 70-х? Или Ирак с Афганистаном, если в наши дни? Не может.
Может ли в начале фильма другой комик, куда более успешный коллега, дать пистолет Артуру? Если пистолет легально зарегистрирован на его имя, то никогда. Но даже если и не зарегистрирован, то тоже ведь невозможно. Потому что если из пистолета будет совершено убийство, то ниточки все равно приведут к давшему оружие. Так что это тоже могло быть лишь в фантазиях джокера. Как бы, общество избивает его (уже самая первая сцена избиения подростками вызывает подозрения. Была ли она? Почему, чего вдруг, за что?). А потом общество само вкладывает в его руки оружие. Сам джокер здесь, в его собственной интерпретации, совершенно пассивен, на нем нет никакой ответственности, он, в его фантазиях, лишь отвечает, во всяком случае, вначале, защищается).
Наконец, почему Артур убивает именно телеведущего Мюррея Франклина? За что, по большому счету, именно его? Вот тут-то мы и видим, что движет им именно зависть.
В фильме есть три эпизода с Мюрреем, и они все друг другу противоречат. Первый эпизод. Артур сидит в зале, Мюррей – на сцене. И вдруг Мюррей вступает в непонятный диалог с Артуром, зал непонятно чему аплодирует. Мюррей непонятно зачем приглашает Артура на сцену, Артур говорит тривиальные проходные фразы, но зал аплодирует еще больше. Симпатия. Мюррей непонятно почему обнимает Артура. Триумф.
Второй эпизод. Артур выступает на пробах в каком-то третьестепенном стэндап-клубе, и на следующий день неожиданно Мюррей упоминает об этом в своей телевизионной программе. И издевается, смеется над Артуром. Может такое быть? Чтобы, так сказать, на федеральном канале известнейший ведущий вдруг стал говорить о каком-то никому не известном комике? Не может. И, это уже второстепенно, но как связать эти два эпизода? Обнимает ли Мюррейна сцене Артура в действительности, сопереживает ли ему? Или все же поднимает его на смех?
Третий эпизод. Мюррей вдруг, словно он только что не высмеивал выступление Артура в клубе, вдруг впечатляется этим же самым выступлением и приглашает его выступить у себя в программе. Причем, без проб, без разговоров о содержании, сразу в прямой эфир? Тоже фантастика. Но фантазии Артура не заморачиваются на противоречиях. Фантазировать же можно одновременно о разном. И логика выводов джокера не обращает внимания на эти противоречия, на ход событий. Логика эта проста - Мюррей обидел Артура во втором эпизоде, и поэтому он заслуживает смерти в эпизоде третьем, даже несмотря на признание ценности джокера своим приглашением, конечно же вымышленным.
Стежки сюжета здесь аналогичны «Зависти» Олеши. Фантазии, ненависть к благодетелю, кавалеровский парад чувств. Кавалеровское желание совершить звучное озорство, а потом сказать,
- Вот вы так, и я так.
И зависть тоже и там и там. Зависть униженных и оскорбленных – вот что является подоплекой, вот что является сутью джокера, в чем он не хочет признаваться даже себе самому. Поэтому на вопрос Мюррея о мотивах своих поступков, ответа дать он не в состоянии. Не может признаться в том, что в основе его поступков – чувство зависти. Произносит, по сути, только все ту же фразу Кавалерова,
- Вот вы так, и я так. Потому что я – джокер.
-13-
О ЖАЛОСТИ К ДЖОКЕРУ. Трудно утверждать это без надежной статистики, но по моим наблюдениям, «Джокер» меньше нравится инженерам, программистам, да и вообще людям с логичным, техническим, четким складом ума. Менее склонным к рефлексиям, и более склонным к конструктивным решениям. Реакция на проблему для таких заключается не столько в бесполезном с их точки зрения сочувствии, сколько в каком-нибудь целесообразном действии, в преодолении препятствия. Когда такие люди смотрят «Джокера», для них разрыв между жалостью к персонажу и его неконструктивными, не решающими его проблему, действиями, нарастает по ходу действия. И фильм не нравится.
В значительно большей степени джокеру сочувствуют люди, так сказать, более гуманитарные, а также те, чьи профессии отомрут в ближайшие десятилетия. То есть, люди часто подсознательно ощущают грядущие изменения, если не разумом, то интуицией. И уже сегодня у многих из них появляется подспудное ощущение своей будущей невостребованности, оторванности от жизни, от процесса принятия элитами решений. И именно эта вторая группа людей, мне кажется, испытывает больше оправдывающей жалости к джокеру . Это ответ на второй вопрос из пункта -1-.
Но джокер убивает в фильме от семи до девяти человек (не все убийства показаны на экране), и, следуя его примеру, в фильме убивают еще по меньшей мере троих. Казалось бы, Чикатило, верно? Но почему же зрители все же, в той или иной мере, закрывают на это глаза и все равно сочувствуют ему?
Ответ на этот вопрос – в следующих трех пунктах. Вкратце, наверное еще 100 лет назад общество реагировало бы прежде всего на сам факт сериальных убийств. В гораздо меньшей степени обращая внимание на мотив преступления. Более того, к истинному мотиву преступлений джокера – к зависти – еще недавно общество отнеслось бы безо всякой симпатии. Но в последние время, даже в последние несколько лет, многое изменилось, и анализу этих изменений в обществе посвящены следующие три пункта.
-14-
СОЗДАН ЛИ ЧЕЛОВЕК ДЛЯ СЧАСТЬЯ? «.. все люди сотворены равными, им даны их Творцом некоторые неотъемлемые права, в числе которых находятся — жизнь, свобода и право на поиски счастья..» - говорится в конституции Соединенных Штатов. Конституция не случайно говорит не о счастье, а лишь о поисках счастья. На протяжении тысячелетий под счастьем понимались лишь короткие моменты блаженства, благополучия, радости. Мысль о том, что человек, тем более каждый, может быть счастлив во всей своей жизни казалась утопией. Более того, подразумевалось, что целые слои общества, страты неизбежно будут несчастными.
В наше время мы видим полный пересмотр этой концепции. Нужно стремиться к тому, считается многими, чтобы жизнь всех и каждого была счастливой. Но это, видимо, чисто физиологически недостижимо. Счастье – это выброс в кровь определенных гормонов (серотонина, дофамина, эндорфина и окситоцина), которые вырабатываются определенными железами. И чисто анатомически, есть верхний предел на количество этих гормонов. Традиционная перцепция кратковременного счастья как раз и связана с ограниченными возможностями этих желез.
Но в наше время появилась иная концепция о том, что достичь счастья можно за счет уменьшения отрицательных эмоций, сокращения или полного избавления от раздражителей, вызывающих несчастье. (Отсюда, отметим в скобках, и политическая корректность, появление терминов вроде микроагрессии, всё это средства для уменьшения вызывающих негативные эмоции эпизодов в нашей жизни. Концепция эта не работает, люди становятся все более и более чувствительными, и сегодня микроагрессии вызывают у них, особенно у молодых, столь же сильную негативную реакцию, как и агрессивное поведение в прошлом. )
В любом случае, появилась целая плеяда т.н. психологов, которые учат нас никогда не испытывать рефлексий, угрызений совести, а наоборот, максимизировать свое собственное т.н. счастье. Если ваш друг серьезно заболел – не общайтесь с ним, не испытывайте не дай бог отрицательного. Так, в своей анкете в журнале «Сноб» популярнейший в массах т.н. психолог Лабковский пишет о себе так : «абсолютно уверен, что жить нужно так, чтобы было приятно; а чтобы было приятно, делать нужно только то, что хочется, а чего не хочется - не делать! И сам так живу.»
Нынешняя система школьного образования уже давно перестроилась на эту модель. Не надо заставлять зубрить, нужно превратить процесс обучения в игру, в ходе которой знания усваиваются сами собой. Если школьник получает плохое оценки по математике, то нужно просто сократить количество научных предметов, а вместо этого включить с его программу другие предметы, скажем, об искусстве или драме. Тезис современной школы - каждый человек талантлив, просто нужно нащупать в чем именно. В результате современная школа воспитывает, в общем-то, Артуров Флеков, уверенных в том, что каждый из них чего-то стоит. И если бы Холден Колфилд учился не в середине 20 века, а в наше время, то его не только бы не исключили за неуспеваемость, но наоборот, он бы, вполне возможно, успешно окончил бы школу с золотой медалью.
Но через несколько лет Холден Колфилд, окончив университет, и получив диплом, скажем, инженера по защите окружающей среды, и не найдя работы по специальности (environmental engineering degree не востребована на рынке труда), столкнулся бы в точности с той же проблемой, что и в книге Сэлинджера. С огромным опозданием понял бы, что мир phony, и что у него нет блестящего будущего. И пополнил бы когорту несчастливых Артуров Флеков.
Возвращаясь к последнему, зрители ему сочувствуют потому что в наше время, так чувствуют уже очень многие, человек не должен быть несчастлив. А если он страдает, то сегодня он – автоматически жертва.
Но, помимо эмпатии к жертве, есть еще две черты современного общества, объясняющие сочувствие зрителей джокеру.
-15-
О ПОЛОЖИТЕЛЬНЫХ И ОТРИЦАТЕЛЬНЫХ ЧУВСТВАХ. Сочувствовали ли люди в прошлом Сальери, отравившему Моцарта из зависти? Нет. Сочувствуют ли люди в наше время Артуру Флеку, застрелившему Мюррэя Франклина из зависти? Да. Почему?
Исторически, многие чувства рассматривались на протяжении тысячелетий как позорные, недостойные, греховные. Не завидуй, не возжелай. «Я обращаю сбивчивую речь к тебе, Господь, не в суетности праздной, а чтоб в огне отчаяния сжечь овладевающие мной соблазны», - писал в 10-м веке Григор Нарекаци. Это – квинтэссенция традиционного христианского отношения к чувствам. Они делятся на хорошие и на греховные, недостойные. В частности, зависть – очень плохое чувство. Грех. Подобные чувства, всегда считалось, надо в себе подавлять. Люди, жившие, скажем, в 19-м веке, поэтому отнеслись бы к истории джокера с ужасом, без симпатии. Чувство ответственности за свои грехи, чувство стыда, раскаяние считались тогда признаками зрелости, мерилом полноценного развития личности. Но такие представления, кажется, уже давно в прошлом.
В наше время мы, опять же, видим полный пересмотр этой концепции. Мы перестаем дифференцировать чувства на хорошие и плохие, они постепенно становятся абсолютным оправданием многих поступков. Поэтому, даже несмотря на то, что джокером движет пассивная зависть, он сегодня все равно вызывает симпатию у многих зрителей.
Ну, хорошо, джокер завидует, ну и что. И неважно, что это - постыдное чувство, но он же страдает. Он страдает, а стало быть – жертва. Так что он все равно вызывает жалость. Но можно ли оправдывать чувствами, страданием убийства? Подробнее об этом – в следующем пункте.
-16-
О ПЕРЕСМОТРЕ ОТНОШЕНИЯ К НАСИЛИЮ. Можно ли оправдать страданием человека его переход к неспровоцированному, как в «Джокере», непропорциональному насилию? Традиционный гуманный ответ на этот вопрос был раньше отрицательным. Но, опять же, в наши дни многое изменилось.
На протяжении последних пяти лет американские студенты, в основном либерально настроенные, часто блокировали выступления на кампусе ряда приглашенных консервативных спикеров. Устанавливали пикеты, не пускали в аудиторию, а пару раз устраивали беспорядки, жгли покрышки. В разделе «Мнения» газеты Нью Йорк Таймс некоторые профессора (выражая уже ставшую главной точку зрения) приводили логические аргументы, оправдывающие переход студентов к насилию. Их логическая цепочка состоит из трех звеньев.
- Первый тезис. Наряду с агрессией, когда обижающий совершает преднамеренное действие, обижающее обиженного, есть также и микроагрессия. Когда обижающий не имеет цели обидеть и не обижает. Но обиженный все равно обижается. Пример. Можно злобно сказать иммигранту, мол,
- Вы, в вашей Эфипляндии, вообще все - необразованные немытые людоеды.
Это – агрессия. А можно просто спросить дружелюбно, мол,
- Привет! Рад с тобой познакомиться. Откуда ты?
Это – микроагрессия. Желания задеть в вопросе нет, но в нем содержится непрямое упоминание иммигрантского статуса, и, возможно, найдется один человек из тысячи, который ошибочно интерпретирует этот вопрос, как агрессию. Обидится.
Теперь, в ряде заметок в Нью Йорк Таймс и других СМИ высказывается тезис о том (и это стало консенсусом), что разницы между агрессией и микроагрессией нет. Нет разницы между намеренным и непреднамеренным оскорблением.
- Второй тезис. И агрессия и микроагрессия (а это сегодня одно и то же) являются насилием. Причем, не вербальным, а именно физическим насилием. Нет разницы между, скажем, ударом по лицу, и оскорблением. Потому что когда человека оскорбляют словом, у него все равно возникает физиологическая реакция – выброс в кровь плохих гормонов, страдание, депрессия. Поэтому и нет большой разницы между физическим и вербальным.
- Третий тезис. Физическое насилие в ответ на вербальное оскорбление, даже на микроагрессию, может рассматриваться как симметричная самооборона, и потому может быть оправдано.
-17-
СНОВА ДЖОКЕР. Теперь пора собрать воедино наблюдения, сделанные в предыдущих трех пунктах. Джокер несчастлив, и это по определению ненормально, см пункт -14-. Так быть не должно! Он страдает, а значит он – жертва.
Далее, это пункт -15-, совершенно неважно, легитимна ли причина страданий джокера, неважен тот факт, что им движет постыдная зависть. Он страдает, и этого достаточно.
И наконец, джокер начинает убивать, но, как показано в пункте -16-, это можно считать самообороной, лишь ответом.
Именно поэтому сегодняшний зритель так сочувствует джокеру, даже несмотря на то, что тот становится сериальным убийцей.
Прежде чем перейти к следующему важному пункту, сделаю мелкое замечание на полях. Мы видим, как Артур Флек убивает на экране семерых, и еще два убийства под вопросом. Об этих двух – более подробно. После разговора с психиатром в последних кадрах фильма, джокер выходит из кабинета, оставляя кровавые следы на белом полу. Большинство рецензентов сходятся на том, что это означает, что он убивает своего психиатра. А в середине фильма Артур идет к своей соседке, Софи, девушке с которой он воображает роман. Софи не узнает его, и мы понимаем, что этот роман был всего лишь фантазией джокера, если не галлюцинацией.
- Уходи, - молит Софи незнакомого ей Артура. – Не причини мне зла, у меня – маленькая дочь.
В следующем кадре мы видим джокера, идущего назад в свою квартиру по коридору. Но мы не знаем, причинил ли он зло, убил ли Софи. Об этом в фильме – ни слова.
Эти опущения не случайны, так как в обоих случаях жертвами были черные девушки. Если бы белый человек убивал на экране черного, если бы мужчина убивал бы женщину, то у зрителя мгновенно возникли бы совершенно другие ассоциации. И Артур Флек воспринимался бы уже не как жертва, а как агрессор, злодей. И в фильме тогда пропала бы та двусмысленность, та многозначность, отсутствие определенности. Отсюда и это техническое решение – не показывать. Артур - жертва.
-18-
БУНТ, БЕССМЫСЛЕННЫЙ И БЕСПОЩАДНЫЙ. Социальный аспект «Джокера» многим кажется притянутым за уши. Казалось бы, если все это восстания и демонстрации на площадях выкинуть из фильма, ничего там не убудет. Да и не очень-то понятно, по большому счету, почему на экране все вдруг напяливают на себя маску джокера? Зачем?
Кандидат в мэры города Уэйн так реагирует на эти демонстрации: «Что это за люди? Чего они хотят? Это – отбросы общества!» Ответы на эти вопросы, честно говоря, неизвестны и нам. Ну хорошо, неработающие, исключенные из жизни низы. Протестуют против верхов. И что? Почему они вдруг так реагируют на поступки Артура Флека? И чего они хотят? Эти деклассированные элементы? Они же митингуют, протестуют, но молчат.
Не было бы лучше, если бы авторы «Джокера», подобно Сэлинджеру, ограничили бы свое повествование лишь внутренним миром Артура Флека? Чтобы все было как и в «Над Пропастью», где поступки Холдена Колфилда не вызвали никакого общественного резонанса?
Но не так все просто. Когда Сэлинджер написал свою книгу, его персонаж был даже не то, что нетипичным, он был единственным в своем роде. Но вскоре грянула вьетнамская война, пошли студенческие протесты, появились битники и хиппи. И внезапно Холден Колфилд стал лицом целого поколения. Исключенных из жизни, из войны, из будущего. И к Сэлинджеру, жившему инкогнито в Нью Гэмпшире, потянулась волна поклонников. Они всеми правдами и неправдами узнавали адрес писателя, подкарауливали его возле ворот дома, и просили его научить их как жить дальше. Сэлинджеру это не нравилось ужасно, он убегал от этих визитеров.
- Я не знаю как вам жить, - иногда отвечал он. – Я всего лишь писатель, я всего лишь написал книгу. Я – не пророк. Живите как знаете!
Вскоре Сэлинджер объявил, что считает написание «Над Пропастью» ошибкой. И в рассказе «Симор. Введение» он уничижительно отзывается обо всех этих хиппи, курителях травки, поклонниках Харе Кришна.
Сэлинджер всем своим поведением показывал, что его сильно тяготит неожиданный социальный аспект его книги, он ничего такого туда не вкладывал и вкладывать не собирался.
8 декабря 1980 года был убит Джон Леннон. Когда полицейские прибыли на место преступления, убийца сидел на тротуаре и дожидался их. Он читал книгу «Над Пропастью во Ржи» на титульном листе которой было написано «Холдену Колфилду от Холдена Колфилда. Это мои показания.»
Таким образом, мы не можем так уж уверенно утверждать, что в «Над Пропастью», в отличие от «Джокера» нет естественной социальной компоненты. И что там нет связи с насилием, убийствами. Так что, наверное, и в «Джокере» последние вполне уместны и точны.
-19-
ПОСЛЕДНИЙ СМЕХ ДЖОКЕРА. В конце фильма новый психиатр разговаривает с Артуром Флеком, и узнает, что все убийства были просто шуткой. Шуткой джокера.
- Но в чем же шутка? – спрашивает психиатр. – В чем она заключается?
Джокер в ответ только искренне смеется, чуть ли не впервые за весь фильм.
Вообще, Артур Флек так много натружено, искусственно и мучительно смеется весь фильм, что те два момента, когда он смеется искренне, нормальным смехом, эти моменты вполне могут и ускользнуть от зрителей. А ведь как раз они и дают ключ к ответу на вопрос о том, в чем именно заключается главная шутка джокера.
Второй из этих моментов – это тот, о котором я только что написал. Перед убийством психиатра. А первый – это не смех, но искренняя усмешка – во время убийства двух полицейских. Шутка Артура Флека, ирония заключается в убийстве почти всех персонажей фильма, принадлежащих к страте верхов. Трое богатых молодых людей в метро, Мюррэй Франклин, Уэйн, полицейские, психиатры, все – работающие. А убивают их джокеры, представители страты низов. Живущие, паразитирующие за счет верхов. Рубить сук на котором сидишь – нет ли в этом озлобленной, завистливой, мстительной и кровавой иронии? Весь мир насилья мы разрушим. До основанья. Ха!
-20-
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ + АНТИУТОПИЯ. Фильм распадается на два почти не смешанных ингредиента. Первый - психологический, описывающий мир Артура Флека. И второй – социальный – бунт толпы джокеров, бессмысленный и беспощадный. Первая часть сделана очень детально: великолепная работа актера и оператора. Крупный план. Вторая – по верхам, там крупного плана нет вообще. Вот эта нестыковка глубины и поверхностности многим может показаться недостатком фильма. Но мне так не кажется, скорее, наоборот.
Дело в том, что вторая часть – это антиутопия. В будущем, когда подавляющая часть населения отойдет в низы, в необразованные, не талантливые, паразитические низы, неизбежно встанет вопрос о равенстве. И уважении. И, если этих равенства и уважение не сконструировать каким-нибудь образом, будут зависть и ненависть. И убийства и бунт. Словом, антиутопия.
Утопии и антиутопии всегда схематичны. Потому что они не жизненны, они описывают крайние случаи, которые потом никогда не реализуются в жизни. Поэтому и все персонажи в утопиях и антиутопиях зачастую получаются схематичными, нежизненными. «Джокер» - это, наверное, чуть ли не единственная антиутопия, в которую добавлен второй ингредиент, с сильным проникновением в характер, с глубокой психологической драмой. И это первый раз, когда два совершенно различных жанра, с присущими им методами и решениями, слиты в единое целое так гармонично.
Кто только не писал о блестящей работе актера и оператора (я только что сделал это выше), но работа сценаристов и режиссеров тут не хуже. Мой подробный анализ выше указывает на то, насколько там все выверено и насколько точно все бьет на восприятие фильма современным обществом. Так что кассовый успех фильма далеко не случаен.
____________
Следующий рассказ: О ТРЕХ ФИЛЬМАХ О ВОЙНЕ. ТРУДНО ЛИ НАЧАТЬ УБИВАТЬ?