Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ». Лев Толстой десятки раз исправлял и переписывал почти заново многие места своих лучших творений. Черновики Пушкина настолько испещрены правкой, рисунками, «не относящимися к делу», вариантами, что возникла целая наука по изучению его черновых записей...
Все это — «муки творчества». Но что они означают? Конечно, не только трудности выражения уже найденных мыслей в слова стесняют художников, но и сам поиск этих мыслей — поэтического, в широком смысле, содержания. И все же значительная часть мук творчества связана именно с усилием найти точное материальное воплощение рвущихся из груди художника идей, образов, сюжетов.
У Тютчева имеется классически точное и драматическое признание этого в стихотворении, одна из строк которого послужила заглавием данной главки:
Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.
Но если всякая изреченная мысль есть ложь, то ложь и эта бессмертная тютчевская строка. Если бы это было так, люди давно перестали бы изрекать мысли, разочаровавшись друг в друге. Тем более это относится к поэтам и художникам.
Нет, Тютчев лишь заострил извечную проблему творчества: найти то единственное слово, силуэт, оттенок, который заставит образ трепетать жизнью.
А если сказать это суше и короче,— найти форму, соответствующую содержанию.
О, сколько здесь драм уже разразилось и еще разразится! В «Неведомом шедевре» Бальзака художник Френхофер так долго «улучшал» свою картину, что постепенно скрыл изображение прекрасной женщины под беспорядочным хаосом красок, так что только случайно сохранившийся кончик ноги позволял догадываться о погубленном шедевре. И это не выдумка и не преувеличение.
В одном из писем французский живописец прошлого века Э. Делакруа жалуется: «...Мое самое большое несчастье в том, что я порчу поправками то, что удалось достичь сперва». Известно, что Врубель дописывал своего «Демона поверженного», даже когда он уже висел в залах галереи. И один из посетителей рассказал, что. однажды ранним утром он видел Демона невиданной красоты и умолял художника больше не прикасаться к полотну... А позднее он утверждал, что Демон стал другим, не столь прекрасным.
Все это — потери на долгом пути к совершенству, каковое, если верить эстетическим руководствам, а здесь им надо верить,— в единстве содержания и формы.
«Но где принцесса, но где же та, Кому все гимны, кому все мессы?» — воспользуемся вопросом поэта Игоря Северянина. То есть, что же понимать под этими составляющими совершенства?
В первом приближении содержанием можно обозначить то, о чем говорится в произведении, формой — то, как это говорится. Например, чувство любви можно выразить в десятках различных жанров поэзии, а также прозой — в рассказе, повести, романе; и внутри каждого из жанров его можно изъяснить по-разному... Вот и получается, что содержание вроде бы одно, а форма — разная. Но так — только на первый взгляд. Способ выражения, как правило, меняет и само содержание, так что вряд ли можно сказать, что это одно и то же содержание выразилось в столь многих формах. Поэтому подобные примеры следует принимать, лишь учитывая их условность, изрядную степень допущений и огрублений.
И все же для анализа произведения эти понятия оказались необходимы и критикам, и эстетикам, и самим художникам. Ибо очень часто можно достаточно точно описать, что именно высказывается в произведении и как художник это делает. Хотя, конечно, во многих случаях это и нелегко, особенно в малых формах. «На кого взгляну пристальным взглядом, тот и ранит сердце»,— писала древнегреческая поэтесса Сафо. Где тут форма? Где содержание? Практически неделимое единство.
В более крупных произведениях исследователю гораздо легче. Так, в прозе довольно просто выделить такие составные содержания, как материал, тема, идея (идеи), конфликт и т. д., формой же явится способ, которым все это излагается,— в частности, жанр (роман, повесть, рассказ), внутри жанра — композиция, язык и т. п.
Поскольку, говоря о форме, мы все чаще используем ключевое слово «способ» (выражения, передачи), следует сказать, что под формой подразумевается расположение содержания безотносительно к физическому материалу искусства, который имеет и самостоятельное художественное и эстетическое значение. Для литературы это не имеет значения, так как ее материал (слово) — один, но в скульптуре, живописи, архитектуре и других искусствах он имеет немалое значение. Одна и та же статуя из гипса, бронзы, чугуна, стали будет иметь отнюдь не одинаковую эстетическую ценность. Представим «Рабочего и колхозницу» советского скульптора В. Мухиной не в светлой, легкой стали, а в тяжелом, мрачном чугуне. Сразу пропадет порыв, полет группы... Нетрудно вообразить, как изменилось бы впечатление от парковых аллей, если бы мрамор и даже гипс статуй оказались заменены битумом, бетоном, чугуном.
Это различие материала в эстетике отмечают понятиями внешней (материал) и внутренней (способ изложения содержания) формы.
Главные проблемы возникают, однако, не здесь, а в соотношении или, как часто говорят, в диалектике содержания и внутренней формы. Все дело в том, что эти две противоположности хоть и тяготеют к единству, но вовсе не привязаны друг к другу «канатами», т. е. имеют известную самостоятельность. То содержание «убежит» вперед, оставив позади ковыляющую форму, то форма вдруг сорвется с места и начнет выкидывать коленца, ничуть не заботясь о «правилах приличия», т. е. о законе единства содержания и формы.
Ведущим здесь, конечно, является содержание, причем бывает, что оно обеспечивает успех произведению, даже вопреки традиционной, ничем не блещущей форме. Зато никакой форме, как бы она ни рядилась в приметы прогресса, не удается скрыть убогости содержания.
Вспомним, например, такого новатора формы, как В. Хлебников. Поэт талантливый, самобытный, отдавший много творческих сил поиску новых способов поэтического выражения. Стихотворение «Кузнечик»:
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
— Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул
зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
И еще один образчик его, так сказать, философско-любовной лирики:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Как видим, «зинзивер» действительно «тарарахнул» по здравому смыслу. В. Хлебников совершил ошибку, которую делают все так называемые «формалисты»,— попытался «революционизировать» форму, не подумав о том, что этого не совершить без революционного же изменения содержания. Но этого нельзя сделать просто по желанию. Иногда целой жизни не хватает, чтобы доработаться до одной-двух действительно новых идей.
А вот когда содержание в самом деле становится новым, оно ломает старые формы или приспосабливает их к себе, а вскоре и находит подлинно революционную форму. Такова, например, поэзия Владимира Маяковского.
Просто приспособить старую форму к новым идеям на сколько-нибудь длительный срок никогда не удается. Европейские поэты нового времени, в том числе русские, пытались, например, писать о своих европейских делах греческим гекзаметром, т. е. размером, которым написаны, в частности, эпические поэмы греков — «Одиссея» и «Илиада». Попытки эти, за редким исключением, были малоуспешны, а великий труженик и даровитый филолог XVIII века В. Тредиаковский добился только того, что его стихи предлагалось нередко заучивать в виде наказания.
В истории русской литературы даже такому первоклассному знатоку языка, как Лесков (Лев Толстой сказал о нем, что он знает язык до фокусов), не всегда удавалось удержать себя от языковых новшеств, которые своей необычностью, остроумием и озорством «вырывались» из связного рассказа, а значит, и отвлекали внимание читателя от смысла всей вещи. Таковы его «мыльнопильные заводы», «буреметры морские», «мерблюзьи мантоны», «смолевые непромокабли», «ажидация», «сужект», «Аболон полведерский».
Как же узнать, когда форма хороша, а когда — нет? Точного предписания, конечно, дать нельзя, но все же некоторые признаки ее совершенства имеются. Лев Толстой, обладавший абсолютным слухом в поэзии, как-то сказал: «У Пушкина не чувствуешь стиха; несмотря на то, что у него рифма и размер, чувствуешь, что иначе нельзя сказать...» В этом замечании названа, пожалуй, самая важная сторона художественной формы — ее естественность. Когда мы восхищаемся красивым человеком, мы так и говорим: «Какой красивый человек!» Но не говорим же: какая красивая форма у этого красивого человека. Так же и в искусстве.
Подлинно прекрасная форма незаметна, она так «пригнана» к содержанию, что читатель или зритель не видит ни ниток, которыми сшиты края, ни торчащих где-то проволочек, гвоздиков и т.д. Недаром у древних римлян существовала поговорка – ars est celare artem, что значит: истинное искусство – это умение скрыть искусство. Но бывает, что художник не совладал с формой, не нашел нужной линии, цвета, слова, и тогда появляется какой-то тревожащий сознание момент, какое-то неудобство. При ближайшем рассмотрении оказывается, что здесь не только неладно с формой, но и со смыслом. Это бывает даже с великими. Лев Толстой говорил, например, о стихотворении Пушкина «Анчар»: «По этому прекрасному стихотворению видно, как поэты связаны рифмой. Слово «лыки» понадобилось для рифмы к «владыки», а какие лыки могут быть в пустыне?»
Если в какой-то книге, фильме, картине начинают вдруг восторгаться формой,— это первый признак нарушение в них художественного единства. Все хорошо в меру, как говорится. Если же режиссер начинает «свое образование показывать»,— значит, его плохо учили. Так, в фильме «Тени забытых предков» в момент смерти героя режиссер заставляет зрителей любоваться пятнами крови, расползающейся по белому экрану в виде алых коней. Совсем не нужная и жестокая к тому же красивость. Вот почему прав мудрый писатель Михаил Пришвин, сказавший однажды: форма — добро, но формализм — зло.
Особенно это хорошо видно в живописи, где усилиями многих художников, пытавшихся освободиться от «гнета» содержания, показана полная бесплодность чисто формальной живописи. Таков прежде всего абстракционизм — провозглашение беспредметной живописи, таковы — кубизм и ряд других течений современного упадочного искусства, паразитирующих на какой-то одной или нескольких формальных особенностях (в кубизме — подчеркнутый геометризм, у «фовистов», т. е. диких,— намеренно нереальные цвета, у одного мы увидим вытянутые шеи и пустые глазницы, у другого — отказ от передачи реальных форм и переход к примитивным символам, не поддающимся прочтению).
В свое время формалисты, дабы оправдать свои изыски в области формы, предложили особый термин — «остранение». Смысл его в том, что писатель и поэт якобы для выведения слова из автоматизма восприятия делают его «странным», необычным. Это помогает, дескать, новому видению предмета. Формалисты пытались найти примеры такого «остранения» даже у классиков, в частности у Льва Толстого. Как видим, эта идея формалистов вводит прямо противоположный критерий оценки формы. Вместо естественности — странность, вместо незаметности — необычность. Нетрудно понять, в чем заключалась ошибка формалистов. Они не поняли, что новизна видения обеспечивается не формальным поворотом предмета в неожиданном свете, а новизной содержания, которая проявляется и в самых обычных положениях, без всяких натужных прыжков и ужимок. Лев Толстой, например, никогда и ничего не показывает в «странном» виде, он просто показывает то, чего другие вообще не видят. Причем же здесь «остранение»? Формалисты, следовательно, напрасно пытаются использовать классиков для оправдания своих худосочных идеек, которыми они, между прочим, уравнивали в цене подлинное искусство и любую заумь. Об этом просто и точно у Льва Толстого. «И эта погоня за новой формой,— сказал он,— потому, что нет содержания. Если есть что сказать, так не станешь отыскивать форму: тут как-нибудь, поскорее вылить это». Вот вам и «остранение»!
Итак, естественность, незаметность, слитность формы с содержанием— первые признаки ее совершенства. Но не мало ли этого? Не полагаемся ли мы на столь переменчивый личный вкус? А разве, возразим, мы не полагаемся на него в различении, скажем, добра и зла в обычной жизни? Почему же мы думаем, что он начнет нам изменять, как только мы перейдем к восприятию красоты искусства?
Эти особенности формы подмечены именно на тех произведениях, которые нравятся практически всем людям, за редчайшим исключением. Конечно, к ним можно и нужно добавить еще ряд признаков, таких, например, как уравновешенность, пропорциональность, гармоничность формы. Еще Аристотель писал, что прекрасный предмет не должен быть ни слишком мал, ни слишком велик. Разумеется, конкретную меру этой величины всегда подсказывает конкретное же содержание.
Конечно, каждый вид искусства имеет свои особенности формы, обусловленные его природой и материалом. Так, временные виды искусства (музыка, балет, литература) вынуждены считаться с тем, что они могут располагать части произведения только в последовательности, одну за другой. Пространственные же искусства (живопись, скульптура, архитектура) могут рассчитывать только на одновременное воздействие своих раз и навсегда застывших произведений. Это, конечно, обусловливает несколько иной принцип их построения, их «композиции».