О наигрыше обычно говорят, когда актёр пережимает с эмоциями, выглядит на сцене фальшиво и преувеличенно изображает то, чего на самом деле не чувствует. К. С. Станиславский предлагает очень простую и ёмкую формулу наигрыша: имитация подлинного переживания. Но так ли всё просто? Как отличить наигрыш от шаржа, гиперболы, иронической подачи, гротеска? Бывает ли "полезный" наигрыш, или это безусловный вред, который подлежит безжалостному искоренению?
По Станиславскому, наигрыш исключает в актёре настоящего художника, так как подменяет органический творческий процесс внешним, примитивным, наигранным результатом. "Не играть результат" — один из важнейших тезисов Системы. С наигрышем тут же пропадает подтекст, объём роли, общение с партнёрами. Из персонажа уходит жизнь, остаётся лишь "обозначение", оболочка. И чем сильнее актёр переигрывает, тем меньше в нём живого и настоящего.
Почему появляется наигрыш
В ремесле актёра накоплен огромный ассортимент изобразительных приёмов (из истории достаточно привести пример классицистского театра, когда каждое движение строго регламентировалось, и нужно было изображать определённую эмоцию только определённым жестом или позой). Количество этих приёмов, призванных имитировать чувства персонажа, в дорежиссёрском театре расценивалось как уровень актёрского мастерства. Но в системе психологического театра приём как таковой стал приравниваться к сценической фальши, подделку творческого акта, процесса перевоплощения. Наигрышем подменяется подлинный сценический темперамент в ущерб достоверности и убедительности игры.
Наигрыш возникает по разным причинам, и не только из-за бездарности или неопытности актёра. Распространённая проблема — приблизительность или даже непосильность задачи, которую ставит режиссёр. Если артист не понимает, чего конкретно от него хотят, неизбежно возникает зажим, а следовательно — игра "вообще", штампы, за которые исполнитель хватается, как за соломинку. В результате игра лишается сквозного действия и сверхзадачи. Боязнь "наиграть" тоже может, как ни парадоксально, приводить к наигрышу. Спасает лишь сосредоточенность на выполнении чётких действенных задач.
Те наигрыши, которые я вам перечислил, — вредные наигрыши, а есть и полезные и даже необходимые… — Константин Сергеевич весело оглядел наши изумленные лица! — Да, да, именно полезные, я не ошибся в слове, — сказал он, — Я описывал варианты наигрыша актеров в уже идущем спектакле. А вот в процессе создания спектакля, во время репетиционного периода иногда бывает не только полезно наиграть, но даже и необходимо! Как молодому актеру развивать свое воображение и свой темперамент? — Усиливая, развивая до предела предлагаемые обстоятельства! (Горчаков Н., Режиссёрские уроки Станиславского).
Имеется в виду, что намеренное "нажатие на педаль чувств" под контролем режиссёра может помочь актёру проверить пределы и границы того доминирующего чувства, что составляет генеральную линию роли. Таким образом, в дозированном количестве наигрыш может стать ИНСТРУМЕНТОМ познания роли, но ни в коем случае не итоговым актёрским исполнением.
Наигрыш или приём?
Ещё раз подчеркнём: всё это справедливо для психологической школы. Если же законы спектакля другие, то и оценка убедительности актёрской игры должна быть другой, вне жизнеподобной логики. К сожалению, многие об этом забывают, и пытаются судить, к примеру, эксцентрическую игру по критериям бытового подобия. Между тем, театр гораздо богаче, и в его арсенале есть пародия, карикатура, шарж, другие острые и даже экстравагантные формы. Условно говоря, "актёр-реалист" не может быть судим по законам "актёра-формалиста" и наоборот, хотя это очень приблизительные термины, и в современном театре всё гораздо сложнее.
Хороший актёр — не только тот, кто играет "точь-в-точь как в жизни"; хороший актёр работает по установленным режиссурой правилам, и не выпадает из общего устройства спектакля, того типа зрелища, где он обязан быть органичным. Поэтому, повторим, не спешите обвинять артиста в наигрыше! Постарайтесь сначала подключиться к тем правилам, которые вам (и ему тоже) предложил постановщик.