Сегодня исполняется 91 год со дня рождения Ильи Глазунова. Искусство этого «дерзкого таланта» еще во времена хрущевской «оттепели» отстаивало и воссоздавало в волнующих образах национальный дух исторического Русского государства, величественную красоту и силу народных характеров. Сегодня его искусство несет связь поколений, в которой остро нуждается нынешняя Россия.
Приближение
Как к большинству гениев, к нему негативно-настороженно относилась власть и ненавидели коллеги по цеху. Вкусившего народную любовь, его это никогда не заботило. Точку отсчета истины и красоты он находил в чувстве, связывавшем его с Богом и отечеством. В одной из книг он вспоминает о великом князе Константине Романове: «можно сказать, что он был поэт-воин. Душа истинного поэта, как и художника и музыканта, таинство. Она обращена к Богу, вмещая в себе ответы на жгучие вопросы истории и современного мира, сочетая служение музам и отечеству». Сегодня кажется, что писал он это о себе самом – именно такой была вся его жизнь.
Гениальные люди приходят в мир, как крупицы высшего смысла, утраченного на земле. Философия «пожить для себя», которую несут в мир люди заурядные, никак не затрагивает их сердца, – да и при всем желании они не могли бы ей следовать. Их жизнь – преодоление уволакивающего в бездну распада, преодоление духа пошлости и расслаивающего индивидуализма, социальной и личностной деградации, которые обращают великие культуры и народы в безответственные, ничем не примечательные стада, живущие настоящим без прошлого и будущего. Гений выступает точкой преодоления «Ничто», возвращая утраченные смыслы, ценности и человеческую свободу вертикального становления. Эта свобода и восстанавливает будущее, и преодолевает «конец истории».
В годы, когда шло уничтожение русского наследия, Илья Сергеевич стал одним из основателей Всероссийского Общества охраны памятников истории и культуры; чуть позже – основателем и бессменным ректором Российской академии живописи, ваяния и зодчества. В 1981 году он основал Всесоюзный музей декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. Вместе с видным деятелем русской эмиграции Антоном Красовским Илья Глазунов стал одним из основателей русского зарубежного журнала «Вече», издаваемого в Мюнхене с 1981 года. Во времена советского духовного обскурантизма журнал стал рупором русского национально-исторического и религиозно-монархического сознания, объединившим вокруг себя замечательных писателей и носителей русской идеи – Леонида Бородина, Игоря Огурцова, Евгения Вагина, Игоря Шафаревича, Дмитрия Балашова, Михаила Назарова и многих других. Мощь таланта, сила духа и активность художника поражают: он создал свыше трех тысяч произведений. Это – портреты, иллюстрации к произведениям русской классики, многофигурные монументальные эпические полотна, а также книги, последние из которых – «Россия распятая» (2000) и «Погребение правды» (2012) вызвали широкий общественный резонанс.
«Новой, с позволения сказать, национальной идеей, – с горечью рассказывал он в интервью о последней книге, – стал рынок, где прода-валось всё и вся: Родина, честь, достоинство, верность долгу. На души новых граждан России и прежде всего на её молодёжь и детей обрушилась бешеная, неукротимая волна насилия и предательств. Мы стали жить в виртуальном мире голливудских маньяков, убийц, преступной порнографии и вседозволенности. Государствообразующий народ - великий русский народ - был отброшен за черту нищеты и демографического вырождения. Наша история была переврана».
Одним из первых он шагнул за горизонт уходящей эпохи Нового времени, и уже «со стороны» смог распознать ее как кровавый, трагический, углубляющийся с самого начала эпохи системный кризис человеческой цивилизации, обусловленный кризисом самого человека и его образа перед Богом: «в наши дни,– писал он, – когда власть царей…кончилась, а революция в новых формах и под новыми лозунгами продолжается бесконечно, для многих стало ясно, что все это имело целью обмануть народы. Истинное предназначение революции – это разрушение во имя мирового господства избранного меньшинства».
Одним из первых, чистым светом искусства он осветил выход из эпохи, восстанавливающий историю и утраченный образ человека. Выход он мыслил в рамках исторического Русского проекта, обращенного к матричным ценностям российской культуры и ее всечеловеческого человека – главного и определяющего звена восходящего исторического процесса. Благодаря этому, наследие Ильи Глазунова содержит в себе то, что не подвержено действию времени.
Сегодня, когда в финале уходящей эпохи мы с трудом освобождаемся от бесчеловечных и уже омертвевающих ее смыслов, когда мы настойчиво нащупываем новый, восходящий путь национального и все-человеческого развития, наследие Ильи Глазунова становится ближе миллионам людей – независимо от профессий и политических вкусов.
Душа
Его не обошли ни мучительные испытания жестокого ХХ века, ни страшные личные трагедии. Было главное – его душа, обращенная к людям и своей стране, не знала парализующего страха за себя. При этом детство и юность он не забывал никогда: «помню, – пишет он, – тихий испуганный шепот моих родственников: «Кого вчера взяли? Кто следующий?» Я никак не мог понять, почему мой отец спит одетым, а среди ночи встает и подходит к окну, когда в колодец нашего двора вдруг въезжает машина…». Однако не это чувство, ледяным калачиком страха свернувшееся в сердцах миллионов сверстников, формировало его ощущение себя, своей страны и близких. Было нечто, на что обращали внимание лишь единицы: «Это было время, – говорит он, – когда рушились древние русские города, стирались с лика земли православные монастыри и церкви, пылали костры из икон и священных книг, вовсю добивались «социально чуждые элементы». Задыхались без России Бунин и Рахманинов, Шаляпин и Коровин – и многие другие беженцы великого исхода, миллионы лучших людей России… В 1930 году в одиночестве и забвении умер Илья Ефимович Репин. Русские аристократы, генералы и офицеры работали таксистами и официантами в Париже».
Перед глазами вставал образ другой России и другого времени, о котором рассказывал отец - ученый-историк Сергей Федорович Глазунов, ранее белый офицер, друг Питирима Сорокина. Следующим слоем память услужливо хранила и другие воспоминания – годы войны и блокады Ленинграда, которая унесла жизнь отца, а потом – матери и всех близких, становясь неизбывным потрясением для юноши и незаживающей раной на всю жизнь. Память сохранила и эти детали: «Отец умирал мучительно тяжело. - писал он, – Укутанный в пальто, он лежал на кровати… Мама, пытаясь меня успокоить, повторяла: «Не бойся, Илюша. Мы все умрем». Однажды я приоткрыл дверь в соседнюю комнату и в ужасе отпрянул, увидев двух крыс, соскочивших с тетиного лица». Он сам выжил чудом: от смерти спас брат отца, вывезший 12-летнего Илюшу по «дороге жизни» из Ленинграда. В Ленинграде оставалась мама; он получил от нее три письма. В апреле 1942-го их связь оборвалась навсегда. «Я после блокады так заикался, – писал он, – что поначалу в сельской школе в новгородской деревне Гребло даже отвечал письменно». В 12 лет он оказался круглым сиротой.
Из этой памяти, из образов войны и блокадного Ленинграда родилась одна из ранних работ молодого художника Ильи Глазунова, исполненная глубочайшего трагизма и душевной боли: «Дороги войны». Ее он и представил в качестве дипломной работы. Но руководство института единодушно сочло картину антисоветской: «Война характерна победой, а вы смакуете отступление советских войск». Он остался один в пустоте. Но это было мимолетное ощущение. Рядом с ним была та, которая навсегда стала его любовью и ангелом-хранителем.
Она пришла в образе Нины. Его Нины – Нины Александровны Виноградовой-Бенуа, которая стала его «душой», его «нерушимой стеной». Вместе они прошли самые трудные годы жизни, сохраняя волшебное пространство «государства двоих», ведомое только им, которое наполняли любовью, памятью, взаимностью, ароматом молока и хлеба, малины под лучами солнца и осенней листвы под ногами… Он встретил ее, когда ей было 18, а ему 25 лет…
«С первой встречи, – писал он, – и до её трагической гибели я не расставался с Ниной, озарившей мою жизнь спокойной ясностью своих рассветных глаз. Навсегда забыв об одиночестве, я бесконечно удивлялся её самоотверженной преданности, не знающей границ, нежной красоте её души… все стало новым с Ниной, будто мир заново рождался звучанием радости…».
Они прожили тридцать лет, их дети выросли и тоже стали художниками, но судьба, «идущая по следу, как сумасшедший с бритвою в руке» готовила им чудовищный сюрприз. 24 мая 1986 года Нина покончила с собой, выбросившись из окна мастерской в знаменитом Доме Моссель-прома в Калашном переулке. Ни одна душа не знала, почему она это сделала; ходили смутные слухи, что она была больна. Илья Сергеевич до последних дней был убежден, что Нину убили; он приводил слова следователя, спокойно сообщившего ему о этом. «Били по мне – попали в нее, – в этом он был убежден, – Я плохо помню сквозь черный туман горя те страшные дни ее гибели…».
С годами крепла память о ней – ангеле-хранителе, сопровождающим его жизнь: «сегодня, как и тогда, не могу найти слов удивления, благодарности и гнева на себя - мое сердце сжимается от нежности, на глаза наворачиваются слезы. Словно я слышу ее голос: «смысл моей жизни – это служение тебе».
Острое и мгновенное чувство соединения с пронзительной красотой и теплотой мира приходило и раньше – через предметы, запахи, звуки, мелодии и шум дождя, чьи-то картины и поэтические строки. Их любовь наделяла вечностью каждое мгновение, находя себя в творчестве: он часто писал Нину. Как и он, Нина преклонялась перед волшебной силой искусства, как и он, вплетала его в ткань повседневной жизни. Она и са-ма была искусствоведом, художником и реставратором. В ней текла кровь старинного российского рода великих художников и архитекторов, в сравнении с которым купеческий род Глазуновых в глазах семьи Нины проигрывал и брак с ним они считали мезальянсом. Но это никак не отражалось на «государстве двоих».
В любви всегда скрыто нечто, способное менять мир и влиять на сложившиеся привычные отношения. Рядом с Ниной жизнь Ильи Глазунова начала меняться. В 1956 году, когда они поженились, он получает Гран-при на международном конкурсе в Праге, а в феврале 1957-го уже происходит невероятно престижная, первая персональная выставка его работ в Москве, в Центральном Доме работников искусств. Ему 26 лет, и он не понимает, что выставка может стать последней в его жизни; друзья предупреждают: организовать русскую по духу, корням и традициям выставку практически невозможно. Но вера в себя, сравнимая с самоощущением, как он писал, «Наполеона на Аркольском мосту – Быть или не быть!» вела Глазунова особым путем и заставляла ставить почти недостижимые цели – без страха попасть в «список диссидентов».
Он и представил целиком, в количестве 80 полотен, четыре цикла своих графических и живописных работ – «Образы Достоевского и русской классики», «Город», «Образы России» и «Портрет». Для зрителей выставка стала потрясениям, для Ильи Глазунова – «ссылкой» в Иваново учителем черчения, закрывшей ему двери в некие высокие кабинеты. Однако катастрофических для жизни и «государства двоих» последствий не наступило, – хотя западные газеты и сравнивали выставку с «разорвавшейся бомбой, нанесшей удар по живой идеологии соцреализма», а Федерико Феллини и итальянская пресса оценили Глазунова «художником, плывущим против течения».
В 1958 году в его жизни происходит знаменательное событие – встреча с заслуженным поэтом, автором гимна СССР Сергеем Михалковым, который познакомил его с министром культуры СССР Екатериной Фурцевой и многие годы впоследствии опекал художника. «Могучая и добрая рука автора Гимна Советского Союза Сергея Владимировича Михалкова, – вспоминал он, – вытащила меня из житейской и политической трясины».
В жизнь и творчество Глазунова постепенно входят знаменитости. Он пишет портрет княгини Оболенской, жены посла Швеции, и известного мексиканского художника Давида Сикейроса, в следующем году – выдающихся советских актеров, режиссеров, писателей и самого Сергея Михалкова, затем создается галерея политических деятелей, космонавтов, звезд мирового искусства и кинематографической элиты. «А сколько же самых разных, – вспоминал он это время, – знаменитых и незнаменитых людей довелось мне повстречать и узнать в самых разных уголках мира – королей и президентов, премьеров и артистов, таксистов и строителей, студентов и генералов, секретарей ЦК и диссидентов! Мне позировали президент Италии Сандро Пертини, Лукино Висконти и Фидель Кастро, Марио дель Монако и Индира Ганди, короли Швеции, Испании и Лаоса, латиноамериканские партизаны и вьетнамские ополченцы, и многие-многие другие». Так появляются портреты Сальвадора Альенде, Индиры Ганди, Федерико Феллини, Урхо Кекконена, Джины Лоллобриджиды, Алексея Косыгина, Михаила Суслова, Андрея Громыко, Николая Щелокова, Леонида Брежнева…
Соответственно успехам растет черная зависть и самая непроходимая ненависть. Говорили о его угодливости, всеядности, лицемерии, беспринципности; о его жадности и ненасытности, о том, что он перестал быть художником и что он им вообще никогда не был. «В восьмидесятые годы, – пишет историк и публицист Дмитрий Хмельницкий, – по рукам ходила замечательная, самиздатская, разумеется, статья Марии Чегодаевой, называвшаяся, кажется, «Феномен Глазунова и китч в современной советской живописи». Автор спокойно доказывала, что Глазунов сам по себе интереса не представляет, он не более чем эпигон русской живописи 19 века, причем эпигон не слишком умелый и вполне бездарный. А популярность его объясняется тем, что советская публика и советская живопись, наконец, доросли до китча. Так что интересен не Гла-зунов, интересно общество, в котором он – гений».
Сам Глазунов никогда не оправдывался и не вступал в дискуссии о себе: зависть – голос умирающей жизни, а он творил живое: «пусть мертвые погребают своих мертвецов». «Каждое художественное произведение, несущее правду о человеке, – утверждал он, – о тьме и свете его духовных исканий, – это подвиг». А подвиг – всегда преодоление смерти. Здесь, во множестве портретов, эскизов и иллюстраций к русским поэтам и писателям ушедшего века – Достоевскому, Некрасову, Лескову, Куприну, Блоку, будто из разноцветных фрагментов грандиозного, рассыпающегося мозаикой мира, складывались вечные смыслы духа, про-никающие в ткань произведений, содержащие смутное обещание другого будущего и какого-то иного, ослепительно прекрасного, человечного, обновленного мира.
Подобно Ф. Достоевскому, чей дух мощно вплетается в представления Глазунова о Боге, мире, истории и человеке, и чьи персонажи, даже самые отталкивающие, всегда несут в душе крохотное зерно Христа и тоску о нем, Глазунов мастерством художника утверждает величие и трагизм красоты, в пределе восходящей к высшей свободе духа, к Богу, к спасению и бессмертию, обретаемых в любви. Свободе, столь же, порой, глубоко запрятанной, сдавленной, изуродованной, задыхающейся от отсутствия воздуха, почти неузнаваемой и искалеченной – теми же властолюбием, алчностью, завистью, эгоизмом. Он много общался с людьми, чувствовал их в каждом мазке и знал – эти качества всегда расцветают там, откуда уходят душа, красота и любовь, оставляя печать невыразимого трагизма на челе мира, который покидает Бог…
«На рубеже третьего тысячелетия, – пишет он, – в уводимом от Бога мире культура лежит в руинах. Как часто мы слышим о цивилизованных странах. Очевидно, что цивилизация XXI века в странах «демо-кратии» свидетельствует о полной гибели культуры, когда ничто ничтожит в сыто-голодном муравейнике не нации, а населения, являя собой самое страшное шоу – а по-русски зрелище – наступившего духовного кризиса человечества». Трагизм эпохи он пытается преодолеть еще ве-личественной красотой окружающего мира. Это его пейзажи, «Ленин-градская весна» (1952) или «Рождение теленка» (1955), c библейскими параллелями в обыденной жизни, но приходит отчетливое понимание, что это – только временные и очень неустойчивые состояния.
Трагизм разрыва ценностного поля нарастает от «Лошади» (1962), «Русского Икара» (1964) и «Горбуна» (1966), к «Раскольникову» (1982) «Голгофе» (1983), «Поцелую Иуды» (1986), «Колхозному складу» (1986) и лаконичной работе «Христос и Антихрист» (1999), где потрясенный зритель не сразу отличает Христа от другого, воцаряющегося в мире от Его имени. Но это – уже глобальный историко-культурный контекст, внутри которого формируется мощный национальный пласт – от работ «Господин Великий Новгород» (1965), «Борис Годунов» (1967), «Иван Грозный» (1974), «Дмитрий Донской» (1977) и всего цикла «По-ле Куликово» (1961–1980), до картин «На колхозном складе» (1986), «Коммунисты прошли» (2001) и картины «Канун, 1917 год» (2003), где фиксируется трогательная красота последнего дня исторического Русского государства – завтра его не будет. На смену придет нечто совершенно иное – в крови, насилии, лагерной проволоке и смертельном ужасе миллионов детей и разрушенных, изувеченных судеб… На этом фоне вызревает эпическое полотно «Разгром храма» – образ не только пору-ганной страны или великого города, в имени «Пальмиры» воскрешаю-щего память города-дворца, уничтоженного римлянами в III веке. Великий русский мыслитель Н. Федоров храмом называл именно человека.
Неужели жажда разрушения, с исходом в тотальную энтропию мира, человека и культуры изначально присутствует в человеке, в истории, в самой природе вещей? В человеческой душе? И защищает ли от нее красота? Он находит это начало в самых простых вещах. В «Венецианском адажио» (1994) – это хищный мужской профиль в черной полумаске, жадно вглядывающийся в красоту девушки, в «Обнаженной на красном диване» (1986) оно принимает образ стороннего взгляда за окном и такого же взгляда черного кота, резко диссонирующего с обстановкой, в «Русской Венере» (2000) оно обращается в неопрятную красную урну под деревом, жестко вторгающуюся в великолепный пейзаж, в который и вписан изумительный женский образ. В виде сжатой пружины, это то же начало, которое мы обнаруживаем в «Разгроме храма в Пасхальную ночь» (1999), где, среди Пасхальной службы в храм врываются комиссары с револьверами и толпой матросов, проституток и мародёров с единственной целью – заявить ненависть к Христу, разграбить и разрушить и храм, и этот молящийся, празднично одетый народ.
Кровавая динамика эпохи в финале почти не оставляет места защитникам человеческого измерения истории. Их очень мало – но как влияют, и влияют ли вообще на происходящее эти фигуры куда-то устремлённого мира, чьи портреты он пишет, внимательно вглядываясь в их лица? Кто же эти защитники? Может быть это Брежнев? Может быть, Солоухин – вписанный в чарующую гармонию зимнего леса? Спокойно-сдержанный Валентин Распутин, за спиной которого тревожной полосой в темноте загорается горизонт? Глазунов пишет картину «Монах» (1977). Черный вертикальный прямоугольник, отсылающий к «Черному квадрату» Малевича, на котором выделяются два живых световых пятна – прекрасное лицо и правая рука одетого в черное монаха. Он – единственный источник света. И он – не тот, кто «хочет светить, но горит один в темноте». Свет, воспринятый художником, имеет особый духовный источник, равно распространяющийся и на монаха, и на зрителя, останавливающегося у картины.
Когда Нина ушла навсегда, ему стали часто приходить ее слова: «Тебя не было, только лед звенел и крошился на синей Неве, но я до-ждалась тебя – такого красивого и неподкупного рыцаря, пахнущего краской, с вечно усталым, бледным лицом. Мои родители, как ты знаешь, сразу тебя невзлюбили, считая беспутным и несерьезным, хотя и талантливым - они, как, впрочем, и твой дядя Миша, уверены, что будешь со мной несколько месяцев. Все, как говорит Библия, проходит, но они не знают, что мы будем вместе до конца, - я перенесу все и буду предана тебе, как Сольвейг». «Государство двоих» продолжало жить какой-то своей жизнью, вбирая мир и отвечая, по-прежнему, на все вопросы его души.
Трансформировалось ли оно в те эпические, безграничные, неизмеримо усложняющиеся миры Ильи Глазунова? «…вера Христова, – писал он, – дала России святых, праведников и героев духа. В меру отпущенных мне Богом сил и разумения, я как мог стремился выражать самосознание моего народа, стараясь в глухие, интернационально-беспамятные советские годы будить в своих современниках сокрытое в каждом чувство любви к Богу и Отечеству /…/ Велика и ответственна миссия не званых, а избранных художников, вступивших на Голгофу искусства нашего времени». «Государство двоих» раскрывалось новой глубиной, где в каждой точке пространства, присутствовал Бог – с самого начала.