От функции аккомпанемента до роли полноценной части балетного спектакля — как менялась роль музыки в балете сквозь века?
Истоки европейской балетной музыки
Начиная с XIV-XVI веков во французских и итальянских балетных постановках звучали сюиты и вариации музыкальных произведений эпохи. В первых спектаклях можно было услышать музыку придворных и народных танцев.
Со временем музыка в балетных постановках начинает играть более отчетливую и самостоятельную роль. Балетмейстер Жан Жорж Новер писал, что музыка в балете определяет движения и действия танцовщика. В XVIII-XIX веках на сцену выходит драма, и музыкальная партитура становится одним из способов усилить эмоциональное воздействие на зрителей. Яркий пример того периода — балет «Дон Жуан» (1761) на музыку Кристофа Виллибальда Глюка. В постановке сочетаются традиционные танцы (менуэт, цыганский танец) и музыкально-драматические кульминационные моменты («Танец фурий»).
Музыка на службе у балета
В XVII – первой половине XIX века композиторы создавали музыкальное сопровождение для постановок по строгим канонам, чтобы подчеркнуть яркие драматические эпизоды или оттенить балетную технику танцовщика. Возможно, из-за этого «сдерживания» композиторского творчества случилось так, что примеров гениальных музыкальных творений в балетной музыке этого периода фактически нет.
Подчиняться требованиям балетмейстера — такой линии в своей работе придерживались известные авторы музыки первой половины XIX века: Катерино Альбертович Кавос, Фердинанд Антонолини, Цезарь Пуни, создавший для Императорского Большого театра Санкт-Петербурга более 300 балетов, и сменивший его на этой должности Людвиг Минкус.
Как правило, авторы балетной музыки работали в жанре компиляций, объединяя собственные произведения и музыку других композиторов. Другой вариант — сочиняли «удобную» для постановки музыку. Неслучайно именно в этот период в балетном искусстве закрепляется понятие дансантности. Оно означало совокупность характеристик музыкального произведения, которые делали его удобным для использования в балетной постановке.
Время перемен: влияние фольклора и балеты Чайковского
Вторая половина XIX века положила начало переменам: балетные сцены в оперных произведениях Михаила Ивановича Глинки, Александра Порфирьевича Бородина и Николая Андреевича Римского-Корсакова были уже другими. Композиторы начали использовать фольклорные источники, создавать самобытный музыкальный язык.
В последние десятилетия XIX века в балетной музыке начинается качественно новый этап. Рубиконом становятся три всемирно известных балета Петра Ильича Чайковского: «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892). Композитор привносит в балетную музыку симфонизм, драматургию и образность, сохраняя номерное строение. Отдельные темы из каждого балета широко известны уже несколько столетий, и каждая из постановок — это полноценное симфоническое полотно со своей динамикой.
Традиции симфонизации балетной музыки подхватили мелодичные и яркие творения Александра Константиновича Глазунова — «Раймонда» (1898), «Времена года» и «Барышня-служанка» (оба 1900).
Новое время: фольклор и популярные течения в искусстве
В начале XX века балетная музыка окончательно прощается с понятием дансантности, испытывая на себе влияние импрессионизма и экспрессионизма. Образность становится важнейшей характеристикой, и немалая заслуга в этом принадлежит композитору Игорю Федоровичу Стравинскому. В творческом тандеме с Дягилевым он создает десятки партитур для постановок в разных жанрах. Более 40 балетных спектаклей в качестве музыкальной основы имеют произведения Стравинского.
Балетным дебютом для композитора становится «Жар-птица», которую зрители впервые увидели на сцене Гранд Опера в 1910 году. В этот же период Стравинский работает над музыкой к балету «Петрушка», где его новаторство реализуется со всей мощью. Культура масленичных народных гуляний, ярмарок с их песнями и прибаутками отчетливо слышится в музыке.
В целом для первой половины XX века характерно проникновение в балетные постановки фольклорных мотивов со всего мира. Композиторы обращаются к народному творчеству Испании, Италии, Америки.
Принципы импрессионизма в балетной музыке ярко удалось передать Клоду Дебюсси, Морису Равелю. Русские композиторы тоже оказались под влиянием нового французского течения: например, балет Николая Николаевича Черепнина «Павильон Армиды» (1907) вдохновлен импрессионистами.
Еще одним творческим источником для мировой балетной музыки в первой половине XX века стал неоклассицизм с его полифонизмом и более тягучей, по сравнению с ранними произведениями Стравинского, ритмикой. Иллюстрация этого направления — музыка Пауля Хиндемита к балету «Четыре темперамента» (1946).
В XX веке в постановках все чаще начинает звучать небалетная музыка — преимущественно симфонии. С таким музыкальным сопровождением работают балетмейстеры Михаил Фокин — «Шопениана» (1908) и «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (1910), Джордж Баланчин — «Серенада» на музыку Чайковского (1934), Леонид Мясин — «7-я симфония Бетховена» (1938) и другие.
От соцреализма к новому комплексному восприятию музыкальной культуры
Период соцреализма подарил балетной музыке новую эмоциональность и динамику. Современные ритмы звучали в музыке Дмитрия Шостаковича к балетам «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935). Но и фольклор из советских балетных партитур никуда не ушел: в постановках 1930-1950 годов звучат национальные мотивы народов СССР.
Самые яркие ассоциации с советским балетом, пожалуй, вызывает музыка Сергея Прокофьева и Арама Хачатуряна. Первый продолжил воплощать принципы симфонизма и драматургии, например в балетах «Ромео и Джульетта» (1938) и «Золушка» (1945). А второй соединил симфонизм с экспрессией, характерной, скорее, для театра, — как в балете «Спартак» (1956).
В новейшей музыкальной истории балета композиторы продолжают поиски форм и стилей, столь же активно обращаются к небалетной музыке, ищут вдохновение в фольклоре и других музыкальных жанрах, включая электронные, не боятся новаторства.
Большое путешествие в балет начинается с IngoDance 🩰
