… или блуждания «исторической правды» в названиях произведений искусства.
Впервые с этим феноменом я столкнулся при подготовке цикла статей о творчестве флагмана национальной живописи Ильи Ефимовича Репина.
Большинство из Вас даже и не знают (так же как и я пару месяцев назад не знал) сколько страстей кипело вокруг репинских «Казаков», «Бурлаков», «Ивана Грозного»; какой ошеломляюще жесткой и уничижительной была критика Репина его коллегами по цеху; сколько сил приложили лидеры советского государства, чтобы вернуть на родину прославленного художника; почему эти попытки не увенчались успехом; что из-под кисти Репина вышла самая обличительная в отношении большевиков и долгое время запрещенная в СССР картина, и многое другое.
В этот цикл статей вошли посты: «Неизвестная история известного шедевра», «Страсти по Ивану Грозному», «Что для русского "Интеллигенция своего времени", то для британца "ни одного порядочного лица"», «Репин. Плевок в икону».
Если я сумел Вас заинтересовать, Вы легко отыщите эти публикации в архиве канала, ссылку на который я традиционно оставляю в конце каждого из моих текстов.
Многие, и, возможно, справедливо не открывают предлагаемые им «Дзеном» статьи на тему искусства, полагая, что они окажутся скучными и малоинтересными - обычное восторженное «бла-бла-бла» на тему набивших оскомину, со всех сторон облизанных, картин, книг и т. д., типа «эта работа выполнена в теплых пастельных тонах» или «как глубоко раскрыт автором образ «бегемота».
Вы правы! Большинство статей именно такие, какими Вы их себе представляете: «Ду-ду-ду; на-на-на».
Только не на этом канале! Архив Вам в помощь.
В статье «Репин. Плевок в икону» я рассказал о том, что экспонирующаяся в Третьяковской галерее картина Репина «Отказ от исповеди» таковой стала только в 1936 году, а, начиная с 1893 года, имела название «Перед исповедью».
Сюжет этой картины возник у Репина под впечатлением от прочтения поэмы забытого ныне поэта Николая Минского «Последняя исповедь».
С ней в ноябре 1879 Репина познакомил известный художественный критик и близкий друг художника Владимир Стасов.
Картину Репина можно считать с некоторым допущением иллюстрацией строк:
«Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил
Что я, рабом родившись меж рабами,
Среди рабов – свободным умираю!».
Я не знаю, кто придумал, изменив название, поменять знак картины, над которой, кстати сказать, Репин трудился шесть лет, с «плюса» на «минус», трансформировав полотно из религиозного в антирелигиозное, но, нельзя не признать, что ход гениальный, дьявольски гениальный!
Нечто подобное произошло и с оперой Глинки, известной под названием «Иван Сусанин».
Вообще-то опера Глинки со времен ее премьеры в 1836 году называлась «Жизнь за царя» - рассказывает Александр Васькин в книге «Повседневная жизнь Большого театра в советскую эпоху» — хотя сам композитор настаивал на «Иване Сусанине» (его долго уговаривали, пригрозив, в крайнем случае назвать оперу «Смерть за царя» — пришлось согласиться).
Название «Иван Сусанин» вернулось опере уже в советской России.
Получалось, что советское название оперы совсем не новое, а старое, запрещенное царскими сатрапами и наконец возрожденное большевиками. Кстати, отнюдь не они на долгие два десятка лет убрали ее со сцены. Как ни странно, опера стала опальной сразу же после февральской революции 1917 года: ее сняли с репертуара во многих театрах бывшей Российской империи. После октябрьского переворота предпринимались попытки вернуть оперу на сцену, приспособив под политические реалии.
Нарком просвещения Луначарский решил, что стоит лишь перенести сюжет оперы в Советскую Россию, как она вновь обретет актуальность: «Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” — в передового крестьянина, стоящего за советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: “Славься, славься, советский строй”. Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что “монархический дух” слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы)», — вспоминал в эмиграции Леонид Сабанеев.
Но если бы только поменяли название — пришлось «подправить» кое-где и либретто «бездарного немца-чиновника» барона Розена, причем до такой степени, что опера вышла в новой редакции поэта Сергея Городецкого.
Фраза ««бездарного немца-чиновника» барона Розена» - сарказм, который, для большинства людей, включая автора данного текста, становится понятен после соответствующих пояснений.
Специфика творческого процесса Глинки состояла в том, что он почти всю музыку создавал раньше текста, и перед либреттистом стояла непростая задача, подлаживать текст под уже сочиненные мелодии.
В создании либретто оперы пытались участвовать популярные в то время авторы: Нестор Кукольник, Владимир Соллогуб, Василий Жуковский, князь Владимир Одоевский, но лучше других с задачей справился барон фон Розен.
Сам Глинка отзывался о Розене так:
«Ему [Розену] предстояло немало труда: большая часть не только тем, но и разработки пьес [т. е. развивающие разделов оперных сцен] были сделаны и ему надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров. Барон Розен был на это молодец; закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-, трехсложного и даже небывалого, ему все равно - придешь через день, уж и готово. Жуковский и другие в насмешку говорили, что у Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана. Когда же размер и мысль [не] подходили к музыке и [не] согласовались с ходом драмы, тогда являлось в моём пиите необыкновенное упрямство. Он каждый свой стих защищал с стоическим геройством: так, например, мне показались не совсем ловкими стихи из квартета:
Так ты для земного житья
Грядущая жёнка моя.
Меня как-то неприятно поражали слова: "грядущая", славянское, библейское даже, и простонародное "жёнка"; долго но тщетно бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости моего замечания возможности не было <...> Прение наше окончил он следующим образом: "Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия».
В версии Городецкого главный акцент делался не на спасении царя Михаила Романова, а на отведении от Москвы польских захватчиков.
Но либретто Городецкого тоже пришлось править — не кому иному, как Михаилу Булгакову, укрывшемуся в Большом театре в должности штатного либреттиста.
О том, как вывертах судьбы, которые привели Булгакова в "Большой" читайте в статье «Здравствуйте, товарищ Булгаков! Что - мы вам очень надоели?» , собравшая большое количество восторженных откликов читателей.
Вот некоторые из них:
«Необыкновенной исторической глубины рассказ!!! Автор-опустил плуг-на максимально возможную глубину-и поднял огромный пласт чернозёма - творчество гениального Булгакова-его влияния на судьбы и умы, взаимоотношения со Сталиным и правительством-какое поразительное бесстрашие!!!! И - злобные псы советской бюрократии-как красиво показаны!!!».
«Классно. Давно не испытывал такого эстетического удовольствия от прочитанного. Респект автору!»
«Очень интересно, глубоко и познавательно».
«Прекрасно! Спасибо. Ну, кроме, Молотова, конечно».
«Очень интересно, автору спасибо и риспект».
«Ух, ну и письмо, сейчас прочитал и мурашки по коже, а представляю конец 20-х...».
В то же время было бы не совсем правильно называть литературную основу оперы «либретто Городецкого-Булгакова», ибо к правке подключились главный дирижер театра Самуил Самосуд и главный режиссер Борис Мордвинов. Короче говоря, новая-старая опера стала плодом коллективного творчества. «Работали колхозом» - говорил склонный к шутейству Булгаков.
То, какую задачу решали творцы новой версии «Ивана Сусанина» рассказывал «Правде» режиссер постановки Мордвинов.
«Во всех четырех действиях оперы, — рассказывал “Правде” Мордвинов, — показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед родиной. Коллектив Большого театра стремится показать на сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально».
Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма», «Зерно образа Сусанина — патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина.
Таким образом, постановка «Ивана Сусанина» достигала двойной цели — не только поставить русскую классику на службу соцреализму, но и способствовать обработке общественного мнения по важнейшему вопросу внешней политики внутри советской страны, прираставшей бывшими польскими землями. Кстати, в это же время убирают подальше с киноэкранов фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», чтобы вновь вспомнить о нем после 22 июня 1941 года, когда слова о тевтонских псах-рыцарях обретут политическую злободневность. Пока еще война не грянула, актуальны плохие поляки, а не плохие немцы.
Человеку наглухо прозомбированному советской пропагандой последняя фраза может показаться завиральной, «притянутой за уши».
Чтобы проиллюстрировать, что это не так, приведу цитату из выступления Молотова на заседании Верховного Совета СССР 1 августа 1940 года.
«Наши отношении с Германией, поворот в которых произошел почти год тому назад, продолжают полностью сохраняться, как это обусловлено советско-германским соглашением. Это соглашение, которого строго придерживается наше Правительство, устранило возможность трений в советско-германских отношениях при проведении советских мероприятий вдоль нашей западной границы и, вместе с тем, обеспечило Германии спокойную уверенность на Востоке. Ход событии в Европе не только не ослабил силы советско-германского соглашения о ненападении, но, напротив, подчеркнул важность его существования и дальнейшего развития. За последнее время в иностранной и, особенно, в английской и англофильствующей прессе нередко спекулировали на возможности разногласий между Советским Союзом и Германией, с попыткой запугать нас перспективой усиления могущества Германии. Как с нашей, так и с германской стороны эти попытки не раз разоблачались и отбрасывались, как негодные. Мы можем лишь подтвердить, что, по нашему мнению, в основе сложившихся добрососедских и дружественных советско-германских отношений лежат не случайные соображения конъюнктурного характера, а коренные государственные интересы как СССР, так и Германии».
Более подробно об этом, тщательно вымарываемом из канонов "исторической правды" ещё и сегодня, периоде нашей истории я рассказывал в статье "Сакральные жертвы странной дружбы".
Архив канал поможет Вам с ней ознакомиться.
Над финалом оперы коллектив ее создателей работал особенно тщательно, напряженно и затратно. На фоне панно с изображением Кремля выезжает макет памятника Минину и Пожарскому из папье-маше. Вокруг — хор «о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа».
Премьерная постановка от 21 февраля 1939 не впечатлила Сталина.
Вождь, - пишет Александр Васькин в книге «Повседневная жизнь Большого театра в советскую эпоху» - подобно товарищу Огурцову из «Карнавальной ночи», распорядился: ноги изолировать, а бабу-ягу воспитать в своем коллективе. Если серьезно, то первая претензия коснулась родственников Ивана Сусанина: комсомолки Антониды и суворовца Вани. Товарищ Сталин сказал, что негоже им так явно и ярко оплакивать на Красной площади смерть отца: «Это — тяжкое горе, но оно личное. В целом же весь русский народ одержал победу. Следовательно, пусть ликует как победитель!» Пусть они не плачут, а радуются вместе со всеми.
Певшая Антониду Валерия Барсова рассказывала:
«Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам о том, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать в виде застывшего монумента, в виде памятника. Он говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе».
Теперь в финале вместо памятника на сцену из Спасских ворот выезжали на живых лошадях живые предводители народного ополчения.
Сталин дал указание и осветителям: «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, товарищи, больше народу!»
«Вскоре эпилог был переделан, что, несомненно, пошло на пользу спектаклю. Под торжественное “Славься” теперь из кремлевских ворот выходили русские воины-герои, бояре, духовенство, пленные поляки, картина приобрела динамику и патриотический пафос. Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз, восславляющий русский народ», — вспоминал Рейзен.
Указания Сталина передавались театру и раньше, например, он разрешил оставить гимн: «Как же так, без “Славься”? Ведь на Руси тогда были князья, бояре, купцы, духовенство, миряне. Они все объединились в борьбе с поляками. Зачем же нарушать историческую правду? Не надо». Шляхтичей-поляков велел поставить на колени, бросив их знамена к ногам победителей (вот когда зарождался у вождя кульминационный момент парада победы 1945 года).
По мнению тогда еще в 1945 году генерала армии Штеменко, именно Сталину принадлежала идея вынести на площадь гитлеровские знамёна и бросить их у Мавзолея Ленина к ногам победителей. Из Берлина привезли красное знамя, водружённое над Рейхстагом.
2 апреля прошла премьера с новым финалом. Сталин со всем Политбюро — случай редкий! — перед исполнением финала пересел из привычной правительственной ложи у сцены в бывшую царскую ложу: чтобы был лучше виден «пафос» и «апофеоз». Его увидели зрители, начавшие без умолку аплодировать. Овация продолжалась даже во время музыкального антракта перед эпилогом. Еще более усилились аплодисменты в момент появления на сцене Минина с Пожарским: «Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена — по адресу Правительства, а публика — и туда, и сюда», — пишет жена Булгакова.
Сталин пригласил в ложу Самосуда и Леонтьева и «просил передать всему коллективу театра, работавшему над спектаклем, его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра».
На следующий день в театре состоялся грандиозный митинг с участием всей труппы и работников. Выступавшие славили советское искусство и товарища Сталина.
Конечно, у спектакля была и критика. В книге, легшей в основу этого поста, ее примеров приведено немало. Например, Алексею Толстому приписывают короткую и остроумную фразу: «Самосуд над Глинкой». Но это мнение очень ограниченного количества искушенных искусствоведов, которым те шепотом обменивались между собой. Официальная критика была восторженной.
Опера пользовалась огромной популярностью. Москвич Иван Лебедев в августе 1940 года записывает:
«Заветной мечтой было достать билет на возобновленного в прошлом сезоне “Ив. Сусанина”, но это оказалось невозможным: на два спектакля билеты за неделю были уже все проданы».
В дальнейшем, начиная с 1943 года, сложится традиция — начинать сезон «Иваном Сусаниным».
В театре готовились к выдвижению оперы и главных участников ее постановки на Сталинскую премию — препятствий этому не было. И вдруг неожиданно 15 мая 1940 года Мордвинова арестовали.
Мордвинова подвело его близкое знакомство с женой маршала Григория Кулика, с которой он повстречался в злополучном Кисловодске летом 1939 года.
Написанную жизнью детективную историю, сюжет которой сопоставим с рассказами Конан Дойля, связанную с исчезновением молодой женщины я рассказывал в статье «Загадочное похищение жены маршала Кулика».
Опера «Иван Сусанин» еще не раз ставилась заново, другими режиссерами — опять же с оглядкой на политическую актуальность. После создания просоветской Польши по окончании Второй мировой войны заставлять шляхтичей вставать на колени было уже неудобно. Говоря сегодняшним языком, неполиткорректно. А уж когда началась перестройка, тут вспомнили и о «Жизни за царя». Все опять перевернули вверх дном, как у нас водится. Либретто Розена назвали настоящим, а текст Городецкого-Булгакова призвали выбросить в мусорную корзину. Под новым-старым названием опера появилась на сцене Большого театра в 1989 году.
Сейчас другие времена. В 1997 году Большой вновь возобновил спектакль. На этот раз с либретто Розена и названием «Иван Сусанин». Я не фанат оперы, но что-то мне подсказывает, что с поляками опять не церемонятся. Поправьте меня, если я ошибаюсь.
P.S.
Для своих постоянных читателей скажу, что в процессе подготовки текста обнаружился еще один пример приветствия поэтическим бомондом репрессий в молодой советской стране, который дополняет материал ранее опубликованной статьи «Образ ЧК в поэзии и умопомрачительные поэтические изыскания чекистов».
Ее не трудно отыскать в архиве статей канала, ссылку на который я традиционно оставлю в конце этого текста.
Автор либретто оперы Ивана Дзержинского «Волочаевские дни» и слов песни о Москве («Друга я никогда не забуду») Гусев, вдохновленный репрессиями, в марте 1938 года сочиняет следующие строки:
«…Гнев страны в одном рокочет слове.
Я произношу его: расстрел.
Расстрелять изменников отчизны…
Расстрелять во имя нашей жизни.
И во имя счастья — истребить».
Не забудьте кликнуть на иконку с оттопыренным вверх большим пальцем и подписаться на канал. Тогда увлекательное разноплановое «чтиво» будет Вам доступно всегда.
Перейти в архив статей канала.
Перейти на страницу романа "Апокриф".