Хубертус Гасснер*
Номер журнала: №1 2021 (70), Специальный выпуск «Германия - Россия. На перекрестках культур»
* Хубертус Гасснер (род. 1950) - историк искусства, в 2006-2016 годах был директором Гамбургского художественного музея Кунстхалле. С 1972-го занимается русским авангардом как ученый, куратор и публицист, провел многочисленные выставки русского авангарда в Германии.
Русский авангард - явление быстротечное, но в высшей степени творческое - пережил триумф и на Западе, хотя не без тревог и препятствий. Тесный обмен между немецкими и русскими музеями, художниками и учеными оборвался после Первой мировой войны и возобновился лишь в 1970-е годы. В Германии снова выстраиваются очереди на выставки, появляются неизвестные прежде работы мастеров, предстают зрителю во всем многообразии различные течения и жанры, в том числе весьма смелые, такие как актуальная экспозиция в кёльнском Музее Людвига на тему «подлинник и подделка».
Отделить зерна от плевел
В память об Эльбрусе Гутнове, Владимире Костине, Валентине Кулагиной, Александре Лабасе, Сергее Лучишкине и Тане Третьяковой - об их дружбе и поддержке в 1970-е годы.
«Не прикасайтесь к русскому искусству - этот рынок кишит подделками!» - так Кристиан Херхенрёдер бил тревогу 30 июня 2018 года в своей статье в «Новой цюрихской газете» («Neue ZQrcher Zeitung») после очередного скандала в связи с фальсификацией произведений русского авангарда. Уже несколько десятилетий СМИ пестрели подобными заголовками. Журналист подводит печальный и вполне предсказуемый итог: «В некоторых музеях, в том числе в кёльнском Музее Людвига, собрания русского авангарда подлежат теперь искусствоведческой экспертизе. Интересно, сколько после этого останется подлинных работ».
На выставке в Кёльне «Русский авангард в Музее Людвига - подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» (сентябрь 2020 - 3 января 2021) представлены первые результаты экспертного пересмотра, который начался в 2009 году (подробнее см. двуязычный каталог выставки). Выводы изумляют. Из без малого 100 полотен этой эпохи в собрании музея 49 были исследованы на предмет их подлинности с точки зрения стиля и техники живописи: из них почти половина картин были признаны и списаны как неаутентичные, или, выражаясь менее деликатно, как подделки. Еще 50 полотен пока не исследованы до конца, но и тут нет оснований ожидать более благополучного исхода. Весьма болезненная утрата для коллекции, тем не менее Музей Людвига мужественно решился начать исследование, чтобы в конце концов вычленить подлинные вещи, созданные в этот короткий, но значимый период, заряженный творческой энергией, так как в последние 30 лет рынок и собрания заполонили фальшивые произведения русского авангарда, отчего доверие к самому искусству было изрядно подорвано.
На выставке в Кёльне «Русский авангард в Музее Людвига - подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» (сентябрь 2020 - 3 января 2021) представлены первые результаты экспертного пересмотра, который начался в 2009 году (подробнее см. двуязычный каталог выставки). Выводы изумляют. Из без малого 100 полотен этой эпохи в собрании музея 49 были исследованы на предмет их подлинности с точки зрения стиля и техники живописи: из них почти половина картин были признаны и списаны как неаутентичные, или, выражаясь менее деликатно, как подделки. Еще 50 полотен пока не исследованы до конца, но и тут нет оснований ожидать более благополучного исхода. Весьма болезненная утрата для коллекции, тем не менее Музей Людвига мужественно решился начать исследование, чтобы в конце концов вычленить подлинные вещи, созданные в этот короткий, но значимый период, заряженный творческой энергией, так как в последние 30 лет рынок и собрания заполонили фальшивые произведения русского авангарда, отчего доверие к самому искусству было изрядно подорвано.
Пик международного интереса к русскому авангарду пришелся на 1980-е и 1990-е годы - чередой проходили выставки и аукционы, появлялись публикации. От этого искусства веяло экзотикой: там, за железным занавесом, происходили открытия, были обнаружены новые творения, ранее неведомые, - и что ни открытие, то шедевр. Затем эти обнаруженные произведения официальным, а все больше неофициальным путем, тайно, в результате авантюр и приключений, попадали на Запад и представлены были восхищенной публике как драгоценный трофей. Последовал ряд скандалов в связи с фальсификациями, в основном в Германии и Франции - в Клагенфурте в 2000-м, в Туре в 2009-м, в Пассау в 2012-2013 годах, в Висбадене в 2013-2018-м, в Генте в 2018-м. Блеск новых шедевров несколько померк, и для коллекционеров, аукционных домов и музеев наступила пора очнуться и переоценить отдельные коллекции русского авангарда.
Вокруг русского авангарда сталкиваются интересы разных сторон; сложно взаимодействуют и неоднозначную роль играют коллекционеры, торговцы объектами искусства, аукционные дома, художники; кроме того, экспертизы постоянно вызывают сомнения и требуют дальнейшей проверки. Коллекция русского искусства в кёльнском Музее Людвига даже после утраты наиболее значительных, как ранее полагали, подлинных работ насчитывает около 600 произведений 1905-1930 годов со времени последнего масштабного дарения от Ирены Людвиг в 2011 году и по-прежнему считается одной из самых значительных собраний русского авангарда за пределами России. Сравнимые по объему коллекции хранятся в Городском музее в Амстердаме с его обширным собранием работ Казимира Малевича, в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде с его шедеврами, в Государственном музее современного искусства в Салониках с коллекцией Г. Костаки, в парижском Центре Помпиду и Музее современного искусства в Нью-Йорке с их блистательными собраниями, приобретенными начиная с 1930-х годов.
Рождение авангарда из духа свободы
Следует обратиться к истории русского авангарда и его восприятию в Германии, чтобы осознать, какой урон наносят скандалы с подделками творческому общению, взаимопониманию, взаимному вдохновению, как страдает и пропадает взаимный интерес к искусству между двумя нациями. Более того, взгляд на эту тему показывает, как драматические социальные и политические события XX века определяли отношения между художниками обеих стран, взаимный интерес и общение и, в конечном счете, развитие самого искусства. Русский авангард родился в недрах основанного еще в конце XIX века объединения художников «Мир искусства», чьи символистские произведения были, с одной стороны, ориентированы на западноевропейское современное искусство, с другой - на русское народное творчество. Достижения «Мира искусства» внесли значительный вклад в становление русского авангарда. Основатель и маэстро «Русских балетов» Сергей Дягилев, участник и покровитель (1898-1906) объединения «Мир искусства», организатор его выставок в России и за рубежом, представил работы этого объединения на выставке «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже (1906), в следующем, 1907-м, - в Берлине, как раз в год рождения европейского авангарда.
Для молодого поколения русских художников не имел большого значения экспрессионизм, возникший тогда в Дрездене и Берлине. Они обратили свой взгляд - а часто отправлялись и сами - в Париж, где развивался кубизм, и в Италию к футуристам. Молодой русский авангард объединил в себе оба направления - движущиеся, динамичные и красочные композиции итальянских футуристов и довольно статичный аналитический кубизм. Из этого синтетического стиля, названного кубофутуризмом, создали лучизм Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в 1914 году и вывел супрематизм с его геометрической абстракцией Казимир Малевич, впервые представив работы в 1915 году в Санкт-Петербурге на выставке «0,10».
Большинство русских художников, работавших в Мюнхене, создали свой, особенный почерк, придававший немецкому экспрессионизму особое звучание. Василий Кандинский, Александр Явленский, Марианна Веревкина вместе с немецкими участниками художественной группы «Синий всадник» - Паулем Клее, Францем Марком, Августом Макке и другими - разработали свой стиль в ответ на дрезденский и берлинский экспрессионизм объединения художников «Мост». В 1910-х годах Школа рисования Антона Ажбе, где русские профессора Игорь Грабарь и Дмитрий Кардовский вели собственные курсы, и салон Марианны Веревкиной на Гизела-штрассе стали важными местами встреч для русских и немецких художников. В 1909 году из двух творческих кружков возникло «Новое объединение художников», от которого спустя два года отделился «Синий всадник». Внешним поводом для этого послужил отказ «Нового объединения» включить в свою выставку большую абстрактную композицию Кандинского.
Когда в 1912 году Василий Кандинский открыл свою первую выставку абстрактных картин в берлинской галерее «Штурм» Герварта Вальдена, большинство критиков, как и ожидалось, встретили его творчество в штыки. 20 сентября 1913 года Вальден открыл недалеко от своей галереи выставку работ более чем 90 художников, которую он, намекая на Осенние салоны, назвал Первым немецким осенним салоном. При посредничестве Кандинского Вальден также смог пригласить некоторых художников из России, в том числе Давида и Владимира Бурлюков, Марка Шагала, Наталью Гончарову и Михаила Ларионова. Несмотря на яростные нападки в прессе, эта выставка, столь важная для художественного авангарда, гастролировала по Европе до 1914 года и для многих российских художников стала триумфом в Германии. Успеху положила конец Первая мировая война. Кандинский, Явленский и Веревкина из-за своего российского происхождения были вынуждены немедленно покинуть Германию. Не стало союза «Синий всадник», он не просуществовал и трех лет. Александр Явленский с Марианной Веревкиной эмигрировали в Швейцарию, Василий Кандинский вернулся в Москву, где столкнулся с двумя другими тенденциями «беспредметного» искусства - геометрической абстракцией Казимира Малевича и его последователей, таких как Иван Клюн, Михаил Меньков, Любовь Попова, Александр Родченко, Ольга Розанова и Надежда Удальцова, и культурой материалов Владимира Татлина. Кандинский возглавил московский Институт художественной культуры (ИНХУК) и создал отделение психофизики в новой Государственной академии художественных наук (ГАХН), а затем зимой 1921 года вернулся в Германию. В 1922-м Кандинский стал руководителем мастерской настенной живописи в Баухаусе, основанном Мартином Гропиусом в Веймарской Республике в 1919-м, и проработал здесь с перерывами вплоть до 1933 года, когда национал-социалисты закрыли Баухаус.