По случаю возобновления на сцене Пале Гарнье балета "Парк" - первой постановки, созданной Анжеленом Прельжокажем специально для танцовщиков Балета Парижской Оперы, - с хореографом побеседовал журналист Александр Лакруа. Оглядываясь в прошлое, на историю танца длинной в несколько столетий, и не оставляя без внимания новые явления в артистическом и эстетическом поле современной хореографии, Прельжокаж ведет разговор о своем видении движения и тела, где главными считает вопросы виртуозности, эмоций и чувственности.
Балет "Парк" сейчас можно увидеть в кинотеатрах. Главные партии в спектакле, запись которого была сделана в апреле 2021 года, на сцене закрытого театра Парижской Оперы, при пустом зале, исполняют Этуали Балета Парижской Оперы Алис Ренаван и Матье Ганьо. Подробнее о показах.
Ваш балет "Парк" много работает с весом тела: танцовщики в балете часто падают, поднимаются и переносят его с места на место. Показывать, что тела весят - умышленный разрыв с устоями классического танца?
Анжелен Перльжокаж: Исторически классический танец старается избегать тяжести. Стремление к полету было настолько велико, что танцовщицы в конце концов оказались на пуантах, чтобы казаться еще выше, чем когда они стояли на полупальцах. Кроме того, классическая хореография базируется на необходимости мужчин поднимать и переносить женщин, создавая таким образом ощущение полета. Современный танец уже не требует подобной воздушности и чистоты. Он как раз старается использовать вес, создавая движения, энергию, язык жестов исходя из падения. Как хореограф я принадлежу к миру современного танца, хотя я и создал "Парк" для классических танцовщиков Балета Парижской Оперы: мне было занятно выводить их из зоны комфорта, просить их время от времени забыть о воздушном идеале и вернуться в тело, обладающее весом, заставляя их опираться друг на друга.
Современный танец родился вместе с творчеством Айсидоры Дункан (1877-1927), в момент когда в Европе распространялись идеи Фридриха Ницше и психоанализа. Айсидора Дункан демонстрировала на сцене клокочущее тело, пронизанное жаждой силы и импульсов. По-прежнему ли это сегодня является основой вдохновения в танце?
A.П : Да, Айсидора Дункан, как того требовала эстетика экспрессионизма, демонстрировала тело ликующее, полное страсти. Речь тогда шла о высвобождении энергии. Но позже современный танец стал богаче и разнообразнее, и в нем появились разные течения. Так, например, Мэри Уигман (1886-1973) или Пина Бауш (1940-2009), продолжили эстетику Дункан, однако пытались передать эмоции, идущие изнутри, из самой глубины тела. Когда я начинал, я получил классическое хореографическое образование, затем я работал у Карин Ваенер (1926-1999), которая в конце 1940х годов сама была ученицей Мэри Уигман в Лейпциге. И ее магнитический, переполненный эмоциями, танец был для меня схожим с электрошоком, откровением.
Позже, работая с Мерсом Каннингемом (1919-2009) у меня появился шанс познакомиться еще с одним течением в современном танце, которое называется американский модерн (dance modern). Каннингем, конечно, культовая фигура в мире танца. Он ввел меня в новый мир. Одна из его фраз, сильно меня поразила и как бы открыла мне глаза. Это случилось, когда я услышал от него в конце связки движений, после того, как он остановил фортепианный аккомпанемент: "Остановитесь, чтобы показать движение. И только после этого делайте движение". В модерне танцовщики не стараются выражать эмоции. На сцене они выполняют движения, через которые те или иные эмоции артикулируются, в специально заданном контексте. И целью является зарождение эмоции у зрителя. Именно потому, что фокус смещается на эмоции того, кто смотрит, перед танцовщиком нет задачи выразить себя, он становится произведением искусства.
И я должен сказать, что эти два влияния на меня - Мэри Уигман и Мерса Каннингама - меня питали, они создали во мне нечто шизофрении: мне нравится сочинять на абстрактные темы, под музыку Штокхаузена или Джона Кейджа, но и над сюжетами я тоже с удовольствием работаю - как, например, это было с "Ромео и Джульеттой", или "Парком".
Современный мир сделал тело человека объектом внимания, беспокойства и заботы. Мы окружены невероятным количеством измерительных приборов: весы, которые помимо веса также позволяют узнать в нас пропорцию воды, жира и мускулов; бегуны часто бегают с прибором измерения электрокардиограммы, специальные браслеты измеряют продолжительность и качество сна, приложения в наших телефонах высчитывают количество употребленных калорий и количество шагов, которые человек сделал за день, спортивные залы не простаивают пустыми... Имеет ли это какое-то влияние и на танец? По-прежнему ли тела танцовщиков являются примером и эталоном, как это было еще недавно?
А.П. Слушая ваш вопрос я подумал о Наде Команечи, золотой медалистки по художественной гимнастике на Олимпийских Играх 1974 года. И я помню, что в то время я уже занимался балетом, и помню, что следил за трансляциями ее выступлений. Мне казалось, я вижу мутанта, существо, не принадлежащее к человеческому роду. Своим телом она умела делать невообразимые движения, абсолютно непривычные. Судьи ей дали три раза по 10, максимальное количество очков, которое никогда ранее не выставлялось, и которое даже нарушило работу телетайпов, так что гимнастка и ее тренер чуть не упали в обморок, когда увидели 01, 01, 01. А вот сегодня надо сказать, что Надя Команечи никогда не была бы выбрана для участия в Олимпийских Играх. Она бы продолжала работать в своей региональной команде. И это соответсвует тому, что вы говорите. Диетологи, тренеры сделали технические средства очень важными для спортивного мира и для тел спортсменов, что теперь также важно и для танцовщиков, и это чрезвычайно заразно.
А вы, как хореограф, стараетесь ли вы выбирать для себя танцовщиков, чьи тела отвечают максимально строгим критериям?
A.П. : Одни хореографы уделяют большое внимание формам тела, другие наоборот, преимущественно интересуются тем, как эти тела двигаются. Это два сравнительно разных подхода, а что до меня, то я стараюсь больше уделять внимания не самим телам, а манере их движения в пространстве - в соответсвии с хореографической традицией, заложенной Мерсом Каннингемом. В моем подходе тела служат движению. Для определенной хореографии меня поглощает жажда витуозности, а не красота тел самих по себе, это необходимо для четкой артикуляции особенно сложных движений. И все же, не так давно на Фестивале Танца в Монпелье я представил мою новую работу, продолжавшуюся четыре месяца, с пятью заключенными центра наказаний Бомет 2 в Марселе, которые ранее танцем не занимались. И я очень вдохновлялся, наблюдая, как эти зажатые, напряженные тела обретали свободу через танец. Так что возвращаясь к вашему вопросу об озабоченности движением, я бы сказал - он для меня главный.
Но вы совсем не ответили на вопрос: чтобы начать работать в вашей труппе, танцовщик должен обладать великолепно тренированным, исключительным телом?
A.П. : Точно так, да. Но виртуозность интересует меня как средство, а не самоцель. Скажу откровенно: на прослушиваниях я не ищу хороших танцовщиков, а пытаюсь найти людей, которые танцуют очень хорошо. Вы улавливаете это небольшое различие? Если бы я искал хорошего танцора, мне бы пришлось оставаться в определенном формате, держа в голове количественные критерии. Но я прежде всего стараюсь видеть перед собой людей с лицами, личностей, присутствие которых вы чувствуете, но ко всему прочему - эти люди должны очень хорошо танцевать. И во время спектакля этот нюанс меняет многое. Мне совсем не нравится, когда зрители говорят в начале спектакля: "О, вот танцовщик только что вышел на сцену..." Это создает дистанцию. Я предпочитаю показывать мужчину или женщину, которые выходят на сцену, которые делают движения, которые существуют на сцене целиком, и потом... оказывается, к тому же, что этот мужчина и женщина великолепно танцуют. Я заинтересован в переходе, переходе от обыденных жестов к танцу. О чем это? Как мы понимаем, что человек начал танцевать, если до этого оно просто ходил с удовольствием или немного двигался? Мне нравится, что переход от не-танца к танцу непрерывен.
То есть вы по-прежнему высказываете идею, что виртуозность не показательна, а исчезает за движением?
A.П. : Я стараюсь искать равновесие между силой и хрупкостью. Если выразиться словами Артистотеля, тело танцовщика демонстрирует переход от силы к действию. Таким образом достигается его полнота, и оно наполняется энтелехией (внутренней силой). И продвигается к концу своего существования. Естественно, что используя тут слово сила, я не подразумеваю ни мощность, ни власть, еще меньше - насилие, но расцвет возможностей человека. И все же и этого не достаточно. Исследование того, как раскрывается человек в танце, было бы слишком показушным, или немного напрасным, если бы не было заточено на раскрытие хрупкости. Хрупкость, особенно в искусстве, проявляет свой смысл только в соотношении с силой. Если вы видите кого-то, кто выходит на сцену, и кто хрупок он начала и до конца - спектакль провалится. Если вы видите кого-то, кто выходит на сцену, от начала и до конца проявляя только силу - никаких эмоций не появится, и спектакль все равно провалится. И только на эффекте контраста хрупкости и силы могут зародиться эмоции. Другими словами, если вы не находите средства связать силу и хрупкость, не рождается драматургия.
Наше время также характеризуется присутствующим повсюду эротизмом, и банально простым доступом к порнографии. Оказывает ли это влияние и на танец?
A.П. : Вы правы говоря о широком распространении проявлений сексуальности в современном мире, но в то же время настолько ли мир свободен? или все же мы потеряли из-за этого, скажем, часть...
чувственности ?
A.P. : да, чувственности. Мы все храним в телефонах, мы живем вверив себя социальным сетям. Но поле эротизма, в жизни каждого конкретного человека, действительно ли оно расширяется? или наоборот, продолжает сужаться начиная с 1970х? Сейчас люди посылают друг другу сообщений столько, сколько захотят, а вот, как мне кажется, касаются друг друга значительно реже, и не идут также легко на контакт, как раньше. А подростки, не более ли они беспомощны в возрасте, когда начинают испытывают первые эмоции, чем пятьдесят лет назад?
Тем не менее, в современной хореографии есть много жестов - раскачивание тазом, спазмы, способы наклона головы или встряхивания волосами - кажущихся напрямую заимствованными из сексуальной игры.
A.П. : Ну тут опять же, вы уверены, что это что-то новое? Невероятный эротизм присутствует уже в классическом балете. Эти ультракороткие пачки, обтягивающие трико у мужчин, это по меньшей мере очень эротично, причем с XIX века.
Разница, возможно, состоит в том, что сегодня - и это больше не намек - как это собственно есть в классическом балете, или в его производных, скажем, как это встречалось в творчестве Айсидоры Дункан, - это стало общим местом, скорее банальностью. Хореограф может вставить обнаженную натуру или намеки на сексуальность в свою постановку не важно в какой момент, это регистр, в котором он пашет без ограничений.
A.P. : Танец как язык обязательно сексуализирован. И это не стираемый след. Как бы там ни было, мы никогда не сможем от этого избавиться. В 1988, я поставил балет, который назывался "Соки плоти". Я очень явно, эксплицитно, трактовал эротизм, и создал эротический балет, и для меня по-прежнему важен этот этап в моем творчестве. И все же , я полагаю, что обычно зрители этого спектакля чувствуют себя немного карманниками эротизма. Вы идете в театр или в оперу, и вы находитесь среди остальной публики, среди большого количества людей. И вы видите нечто, - тела, жесты, - что вас зачаровывает и затрагивает. Но, выходя после спектакля, вы об этом не говорите. Вы не говорите: "И все же, когда он ее вот так обнял, или он ей поднял ногу, или прижал к себе, со мной произошла занятная вещь". Нет, вы ничего не говорите. Эти эротические моменты вы принимаете, храните и оставляете себе.
Еще одна характеристика современных тел, они связаны. У нас у всех есть протезы, или вернее, удлинители, - смартфоны, которые всегда при нас. Мы оптимизируем наши передвижения, мы соотносим наши движения с реальным временем. Изменяет ли это манеру взаимодействия между телами, в области хореографии прежде всего?
A.П. : Интересный вопрос.... который меня наталкивает на мысль, что танцовщики связаны друг с другом, но скорее телепатически. Когда я работаю с группой над новым балетом, я в какой-то момент начинаю замечать, что танцовщики могут двигаться вместе даже без музыки, и не видя друг друга. Надо бы провести неврологическое исследование на эту тему, поскольку я убежден, что благодаря совместной работе, соучастию а ней, можно прийти к некоторому виду ментального взаимодействия, установлению церебральных связей. Они танцуют в группе, но все же формируется единое тело. И поэтому мне хочется вернуть вам ваш вопрос, перевернув его логику: не эта ли телепатическая способность толкает людей обзаводиться связывающими технологиями? Наши протезы, не являются ли они следствием нашей глубинной естественной способности?
Изменяли ли вы что-то в хореографии "Парка" для возобновления спектакля на сцене Пале Гарнье спустя 25 лет после премьеры?
A.P. : Нет, я не люблю трогать и переделывать свои спектакли. Мне больше нравится придумывать. Марсель Дюшам говорил, что искусство эпохи это не то же самое, что вкусы эпохи. Часто искусство строится как протест, провокация, которая идет против доминирующего вкуса. Вот поэтому я нахожу опасным желание обновлять произведение, рискуя стереть его индивидуальность. Единственное, что я поменял возобновляя "Парк" сейчас, это не хореографию, которая впрочем была прописана очень точно (я использую для этого нотацию Бенеша), а интерпретацию: новые исполнители привносят новую энергию и в музыку Моцарта, и в танец.
Перевод с французского.
Источник: https://www.operadeparis.fr/magazine/je-cherche-lequilibre-entre-la-puissance-et-la-fragilite