Автор: Ирина Жигмунд
В современном кинематографе цвет костюма всегда неслучаен: он раскрывает характер героя, рассказывает о его взаимоотношениях с другими персонажами, создает настроение сцены и привлекает внимание к драматургически-важным моментам. Обо всем этом читаем в статье.
Цвет костюма и драматургия
Любой художник, обдумывая цветовое решение костюмов, в первую очередь отталкивается от сценария и жанра фильма. Комедия и триллер вряд ли будут иметь одинаковое колористическое решение. «Цвет в работе над образами должен слиться с драматургией сценария, не разрушая, а наоборот, усиливая и выявляя основные ее мысли», - пишет Лидия Юльевна Нови.
После прочтения сценария, каждый художник по костюмам выделяет ключевые черты характера персонажей и те эмоции, которые они испытывают. Это позволяет выбрать соответствующие цвета, которые наиболее полно раскрывают перед зрителем происходящее на экране. Простейший пример – фильм «Мария-Антуанетта» Софии Копполы. Художник по костюмам Милена Канонеро одевает главную героиню в нарядные шелка рокальных цветов (известно, что источником вдохновения послужила коробка миндальных пирожных - макарон от Laduree), но в последних драматических сценах сгущает ее цвет костюма до тревожных черно-синих тонов.
Разрабатывая цвет костюмов, художник по костюмам должен:
- учитывать авторское режиссерское колористическое видение картины;
- отразить драматургические линии, заложенные в сценарии;
- раскрыть через цвет характер персонажа, его эмоциональное состояние и его развитие;
- связать героя по цвету с другими персонажами фильма и массовкой;
- брать во внимание цветовое решение декорации;
- разрабатывать цвет костюма на крупном и общем планах;
- помнить об изменении цвета в зависимости от освещения или последующей цветокоррекции и т.д.
Цвет – как драматургический акцент
Сначала поговорим про силу воздействия цвета. Ведь часто именно одно яркое цветовое пятно влияет на впечатление от сцены или даже от целого фильма. Все знают историю с раскрашенным покадрово вручную флагом на «Броненосце «Потемкине» (цвет революционного флага очень кстати совпал с самым сильным цветом палитры) режиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна. Этот кадр стал высшей точкой «золотого сечения» фильма – «в ней оказывается красный флаг; в ней чёрно-серо-белая световая гамма фотографий внезапно перебрасывается в другое измерение — в раскрашенность, в цвет. Световое изображение становится цветовым», - писал режиссер в своей статье о «золотом сечении» в книге «Неравнодушная природа». Эйзенштейн много размышлял о продуманном использовании цвета в кино, считая, что он - эффективное и необходимое средство образной, смысловой, драматургической характеристики сюжетного действия.
Еще одним известным примером использования цвета в монохромном изображении, усиливающим драматизм фильма, является красное пальто еврейской девочки из фильма «Список Шиндлера».
Цвет костюма, как часть режиссерской концепции
Не только Эйзенштейн (которому, к сожалению, удалось снять только один цветовой эпизод "Пир опричников" во 2-й серии фильма "Иван Грозный"), но и многие другие режиссеры ищут свой индивидуальный подход к цвету.
«Когда я пришла на собеседование с режиссером фильма «Маленькая принцесса» (1995) Альфонсо Куароном, тот сказал, что хочет сделать фильм полностью в зеленой гамме, - вспоминает художник по костюмам Джудианна Маковски, - «Непростая задача, ответила я. – Зеленый – как черный или белый: это одновременно холодный и теплый цвет». Видимо, этот комментарий помог мне получить работу, так как никто из художников больше не любит зеленый цвет. Основная сложность заключалась в том, чтобы этот мир выглядел реальным, а не мультяшным».
Или еще один пример интересного сотрудничества художника и режиссера - фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Питер Гринуэй задумал менять цвета костюмов персонажей в зависимости от того, в какой комнате они находятся. Палитра кинокартины строилась на полотне Франса Халса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» и, создавая костюмы к фильму, дизайнер Жан-Поль Готье должен был ему следовать, при этом сохраняя в костюмах индивидуальность каждого персонажа.
Цвет костюма, как отражение взаимоотношений персонажей
Все взаимоотношения между персонажами фильма художник выражает в цветовых комбинациях. Находятся ли герои в конфликте или, напротив, их связывают дружеские, семейные или любовные отношения – все находит отражение в цвете костюмов.
Для демонстрации противоположных характеров, и для усиления напряжение внутри сцены часто используются контрастные цветовые сочетания. Например, в фильме «Головокружение» режиссер Альфред Хичкок разделил всех героев по цветам. Главный персонаж Скотти носит костюмы красных оттенков, означающих любовь и одержимость. У Маделен/Джуди это зеленый - цвет призрачности и иллюзорности, как и отсвет неоновой вывески в комнате Джуди, который окрашивает ее лиловое платье и саму девушку в зеленый цвет, т.е., делает ее не той, кем она является. А вот в сцене в доме Скотти после спасения Маделен, персонажи вдруг поменяли свои оттенки на противоположные, тем самым демонстрируя зрителям свои взаимные чувства. Даже нейтральный серый цвет костюмов Маделен/Джуди (которым так сопротивлялась исполнительница роли Ким Новак) имел смысл - Хичкок называл его «цветом тумана над Сан-Франциско из которого вышла героиня».
Вспомним другой фильм - триллер Стэнли Кубрика «Сияние», ставший уже классикой. Художник по костюмам Милена Канонеро одела мать и сына в одежду одних и тех же цветов идентичной интенсивности, тем самым, во-первых, подчеркнув сильную родственную связь, во-вторых, отразив инфантильный характер героини Шелли Дюваль. Столкновение ярких контрастных цветов костюмов в первых сценах подсознательно вызывают у зрителя нервозность и напряжение, которое растет с каждой минутой.
Цвет костюма, как эволюция чувств персонажа
Показывая эволюцию чувств персонажа, художник по костюмам может понемногу вводить активный цвет через аксессуары и отделку. Например, в «Форме воды» главная героиня, уборщица Элайза вначале одета в одежду серых, грязных тонов. «Когда мы впервые видим Элайзу, она почти незаметна, не может говорить, поэтому мы думаем, что она не способна к общению, - говорит художник по костюмам фильма Луис Секейра, номинированный за эту работу на «Оскар», - Но она может общаться. И после того, как героиня влюбляется в человека-амфибию, она начинает носить красный свитер, красное пальто, что-то красное в волосах, демонстрируя этим свою страстную натуру. Этот красный становится частью истории. Цвет всегда такой - он рассказывает о внутренней жизни персонажа».
Проблемы использования цвета в костюме
Цвет в картину всегда вводится сознательно, но что делать художнику по костюмам, если нужно использовать форму или униформу, за которой закреплены определенные цвета, которые никак не вписываются в колористическую концепцию фильма? Тут он волен отойти от «правды жизни» к «правде кино». Интересную историю рассказала Лидия Юльевна Нови о работе над фильмом «Бег».
«При разработке цветового решения кинофильма «Бег» вся первая серия была задумана монохромной с отдельными цветовыми ударами. Такое решение творческой группы, обусловленное драматургией вещи, было необходимо, чтобы создать настроение безликости, безысходности и обреченности отступающей белой армии и потока гражданских беженцев, спасающихся от революции. Основным цветовым пятном сцен перехода Сиваша должно было стать Красное знамя. Но в форме красноармейцев того времени также присутствует красный цвет. Такого цвета были звезды на буденовках и «разговоры» на шинелях пехоты. Чтобы эти цветовые пятна не мешали основному цветовому пятну, нужно было очень точно подобрать цвет для звезд и «разговоров». И оказался он вовсе не похожим на подлинный красный. На экране же найденные цвета смотрятся убедительно и точно отвечают поставленной задаче». Лидия Юльевна приглушила не только цвет формы Красной армии, но и лычки, выпушки шинелей белогвардейцев, что не отвлекает зрителя от игры актеров и дает сконцентрироваться на истории.
Художник по костюмам потому и называется «художником», что умеет чувствовать цвет, работать с ним, создавать на экране через цветовые пятна художественное полотно, в котором отражены все эмоции персонажей. И, прежде чем зритель увидит лицо актера или оценит крой его костюма, он, пусть подсознательно, обратит внимание именно на цвет, который с первых минут задаст ему нужное настроение, погружая вглубь киноистории.
Напоминаю, что с 15 июня запускается мой 2-месячный курс, количество мест ограничено, запись тут: