Точное происхождение термина "водевиль" не установлено даже на его родине во Франции. По одним предположениям — это искажённое "val de Vire", то есть долина реки Вир в Нормандии, где появился на свет поэт Оливье Басселен, который писал здесь весёлые песни, получившие название "водевиров", а отсюда — "водевилей". По другим, слово произошло от "voix de ville", что означает "городские песни", "голоса города"... Изначально водевилем назывался финальный куплет, обращённый непосредственно в зрительный зал, который демонстрировал дар автора. В дальнейшем название распространилось на весь жанр — комедийное драматическое произведение с обязательным наличием песни, танца и заключительного куплета "в публику", а также лёгким, остроумным, развлекательным сюжетом, динамичным действием, небольшим количеством персонажей.
Русский театр познакомился с водевилем в начале XIX века, когда во Франции он уже был сложившимся драматическим жанром. Познакомился, конечно, в переводах, многочисленных переделках, адаптациях, подражаниях, сюжетных заимствованиях, стремительно наводнивших отечественную сцену. И это французское влияние на долгие годы осталось для русского водевиля определяющим. "Кто бы мог думать, что водевиль будет не только переводный на русской сцене, но и оригинальный?.. Право, немножко странно", — писал Гоголь. Тем не менее, именно водевиль в течение многих десятилетий владел русской сценой, пройдя в развитии несколько этапов, и приобретая на своём пути черты самобытности и уникальности.
Водевили 1810-20-х годов: от интриги к характеру
На первом этапе сочинением водевилей занимались в основном литераторы, то есть люди, находящиеся ближе к писательству, чем к театральной практике. Ранние опыты представляли собой "приспособления к русским нравам", а иногда и просто переводы с заменой имён с французских на русские. Основоположником жанра историки театра считают А. А. Шаховского, умевшего с необычайной литературной оперативностью откликаться на новые тенденции и театральные веяния. Первым русским водевилем называют его пьесу "Казак-стихотворец", написанную и поставленную в начале 1812 года. "Казак" особенно примечателен тем, что первым выступил на сцену под настоящим именем водевиля, — указывает в мемуарах Вигель, — от него потянулась эта нескончаемая цепь лёгких произведений, которых ныне по три и по четыре ежедневно появляется на сцене". Правда, "Казак-стихотворец" не был вполне типическим водевильным произведением. Сам автор называл его "опера-водевиль", как бы подчёркивая подзаголовком преемственную связь нового жанра с комической оперой. В сценическом отношении "Казак" для водевиля недостаточно показателен. Не характерна для жанра патриотическая тематика, создавшая ему значительный успех в год Отечественной войны. К тому же, по содержанию эта пьеска была сомнительна — автор изображал украинский народ в искажённо карикатурном виде, из-за чего даже Тарас Шевченко возмущённо назвал "Казака" чепухой на двух языках. Тем не менее, на сцене эта "чепуха" прижилась.
В 1814 году Шаховской ставит оперу-водевиль "Ломоносов, или Рекрут-стихотворец", о котором Пушкин отозвался так: "Он... представил отца русской поэзии в кабаке и заставил его говорить свои стихи, растянув на три действия две или три занятные сцены..." Вслед за тем Шаховской пишет другие водевили ("Новый Бедлам", "Два учителя", "Новая суматоха", "Женщина-лунатик"), быстро совершенствуясь в технике, но, к сожалению, это были довольно бессодержательные пьесы, абстрактные, без проработки характеров, хотя и несомненно забавные.
Линию салонного водевиля продолжил Н. И. Хмельницкий, талантливый драматург-любитель, занимавшийся театром в порядке светского развлечения. Способствуя появлению на русской сцене модных европейских новинок, он пишет ряд пьес: "Бабушкины попугаи", "Карантин", "Новая шалость, или Театральное сражение" и прочие. Нет смысла искать в этих водевилях содержательности, глубины или связи с современностью. Чаще всего они откровенно говорят о собственном происхождении, сохраняя даже французский колорит (г-жа Курмонд, Тереза, Жоржетта, барон Дорсан). Даже оригинальный водевиль "Актёры меж собою, или Первый дебют актрисы Троепольской", где действующими лицами являются реальные актёры 18 века Троепольская, Шумский и Попов, на поверку предстаёт копией иностранного оригинала. Водевили Хмельницкого — театральные безделки, смешные бенефисные шутки, легковесные одноактные зарисовки, порой довольно гривуазного характера. К примеру, сюжет популярнейших "Бабушкиных попугаев" строится на том, что двух девиц заботливо оберегают от всякого знакомства с мужчинами. И когда два молодых человека всё-таки проникают в сад, где прогуливаются девушки, их воспитательница г-жа Курмонд уверяет, что это не люди, а попугаи особой породы. Девицы однако быстро разбираются, в чём дело, ибо "... Как девиц ни уверяй / Но узнают, верно, сами / Что за птица попугай!"
Заразительная весёлость, лёгкие звучные куплеты и комизм сценических положений — достоинства Хмельницкого, которые признавали и современники. Но поистине блистательно завершает первый этап развития водевильной драматургии один из лучших авторов — А. И. Писарев (1803-1828). В отличие от предшественников, он специализировался только на водевиле, оттачивая мастерство и стараясь добиться совершенства именно в этом жанре. Жил Писарев недолго, всего 26 лет, но его имя вошло в историю как имя непревзойдённого мастера интриги и сочинения куплетов. Блестящие по форме, весёлые и остроумные по содержанию, водевили Писарева (их всего десять) прочно укрепились в репертуаре, привлекая внимание лучших актёров. Так, в одном из них "Хлопотун, или Дело мастера боится" имел колоссальный успех сам Михаил Щепкин.
Именно у Писарева водевиль начинает приобретать новые черты. Раньше главное внимание уделялось неожиданной, странной и нелепой ситуации, в которую попадал герой. Важно было придумать именно её, чтобы рассмешить публику. Теперь авторов начинают интересовать не ситуации и интриги сами по себе, а то, как они воздействуют на характеры персонажей, и как последние в свою очередь из-за этого меняют ситуацию. Другими словами, конструируя сюжеты, водевилисты начинают обращать внимание на их связь с героем, внимательнее относиться к нему.
"Хлопотун" был интересен Щепкину как раз тем, что давал возможность проявить актёрские возможности. В дом к старому приятелю приезжает отставной чиновник Репейкин. Приятель пригласил его в надежде возродить дружбу, вспомнить молодость, а заодно и породниться, выдав за Репейкина свою дочь. Есть сцена, где Репейкин в комнате один, видит, что настенные часы отстают, проверяет, заводит... и ломает пружину. Смотрит в окно, видит волка в овчарне, громко объявляет, что никто не умеет травить волков... и, вмешиваясь, только всем мешает и распугивает овец. Всё путает, во всё вмешивается, и в итоге своими руками делает партию своей невесты с молодым человеком, который её любит. Неординарный для водевиля чудаковатый характер был интересен, так как в то время писали совсем иначе. Более того, с творчества Писарева пошла тенденция выводить именно характеры на первый план.
В социальном отношении тематика водевилей Писарева, как говорили советские историки, "легковесна", а образы незначительны. Однако в области куплета, всегда бойкого и задорного, Писарев идёт дальше безобидной шутки. Он включается в литературную полемику своего времени, высмеивает отдельных журналистов, критиков, писателей. Настоящий фурор произвела пьеска "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье", благодаря язвительным куплетам в адрес Каченовского и князя Вяземского. Изумительный мастер куплета, Писарев пользуется приёмом каламбура, превращает строфы в эпиграммы. Острая литературная сатира на Полевого, водевиль "Три десятки", завершался следующим: "У нас теперь народ затейный / Пренебрегает простотой: / Всем мил цветок оранжерейный, / И всем наскучил Полевой!" Именно темперамент публициста проявлялся у Писарева в заострении водевильного куплета, где порой проскальзывали и обличительные нотки ("Забавы калифа, или Шутки на одни сутки"). Конечно, там не было того, что принято называть глобальными сатирическими обобщениями, но к чему это в водевиле?
Разумеется, круг авторов водевиля в те времена был существенно шире, чем эти три имени. Лёгким жанром повально увлекается дворянская молодёжь: перевести или написать сценку, переделать для театра новинку к очередному бенефису считает своей обязанностью почти каждый "почётный гражданин кулис". О том, как создавались подобные театральные безделицы, рассказывает даже А. С. Грибоедов словами Репетилова в "Горе от ума": "... И как-то невзначай вдруг каламбур рожу, / Другие у меня мысль эту же подцепят, / И вшестером, глядь, водевильчик слепят..."
Сам Грибоедов, как известно, вовлекается в этот поток театрального сочинительства. В 1824 году в бенефис московской актрисы Львовой-Синецкой идёт "Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом"— опера-водевиль Грибоедова и Вяземского. Сохранилось также письмо Катенина к Пушкину с просьбой написать водевильные куплеты, хотя точные тексты обнаружить не удалось.
1830-40-е годы: золотой век русского водевиля
Во второй период развития жанра им уже занимаются люди, стоящие близко к театральным подмосткам и знающие законы сцены, а также театральные журналисты. Искромётный и шаловливый юный водевиль александровской эпохи сменяется великолепием театра николаевского времени. Однозначную позицию в отношении театра занимают власти. Известно, что сам Николай Первый всемерно стимулировал развитие водевильного театра, щедро награждая актёров и авторов ценными подарками.
П. А. Каратыгин обратился к водевилю ещё в стенах театрального училища, перерабатывал западные образцы для школьного театра. Но в 1830-м году его "Знакомые незнакомцы" уже идут на Александринской сцене с огромным успехом. Он был спровоцирован тем, что в этом произведении Каратыгин вывел на сцену двух журналистов, которые встречались на станции, общались, шли вместе в трактир, а сами по дороге вели оживлённый диалог о своих литературных врагах, ругали их, не подозревая, что перед ним — тот самый враг. Имелись в виду Ф. Булгарин и Н. Полевой, издатели "Северной пчелы" и "Московского телеграфа". Актёры делали портретный грим, и зрители с лёгкостью узнавали героев. Этот приём "водевиль к случаю", параллельный событиям действительности, вошёл в методу Каратыгина. Он откликается на события общественно-политической и культурной жизни, мгновенно реагируя на них. Визит М. Тальони нашёл отражение в водевиле "Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони", где действие происходило у театральных касс, обсуждали театральную жизнь... В 1847 году появился водевиль "Натуральная школа" — тоже не случайно, так как недавно вышло 2 сборника "физиологических разработок" маленького человека. В финале водевиля Каратыгина герой пел куплет: "Стиль нынешней литературы / Где лица грязные с натуры / Меня не может занимать!" Автор моментально был объявлен врагом всего прогрессивного, и оправдываться ему пришлось ещё очень долго.
Каратыгин был одним из самых успешных водевилистов, но и его произведения попадали под цензурный запрет. Например, показательна история с пьесой "Отелло на песках, или Петербургский арап" (под песками имелась в виду часть Петербурга, расположенная на возвышенном месте, куда не доходила вода при наводнениях — район нынешней площади Восстания и Лиговского проспекта). Водевиль был запрещён по нелепой причине. Герой был чернокожим, но при этом мундкохом на придворной кухне. Члены придворного ведомства не могли быть выведены ни в каких пьесах, потому Каратыгину пришлось срочно менять должность героя.
В 1843 году Каратыгин пишет знаменитый водевиль "Булочная, или Петербургский немец", действие происходило на Васильевском острове. Немец Клейстер — владелец пекарни, к нему часто ходит молодой человек в мундире, выглядывающем из-под шинели. Клейстер боится его панически, думая, что это проверяющий из городской полиции, которая тайком подсылает к нему ревизию. А молодой человек просто влюблён в его дочь, и каждый день покупает свежие булки, чтобы лишний раз увидеть её. Но девушка выходит замуж за подмастерья... Непритязательная комедийная история, не правда ли? Но спектакль был категорически запрещён, а тираж издания изъят полицмейстером. Причина была в том, что усмотрели намёк на министра внутренних дел, который имел обыкновение ходить инкогнито по присутственным местам. Началось дело, и понадобилось личное вмешательство царя, чтобы запрет на спектакль был снят.
Иногда Каратыгин использует водевили для сведения личных счётов. Когда ему надоел театральный критик "Северной пчелы" по фамилии Яковлев, иронически отзывавшийся о всей семье Каратыгиных, драматург написал ядовитую пьеску "Горе без ума", главным героем которой был купеческий сынок Яковлев, ничего не смыслящий в театральном искусстве. Как отмечали современники, после этого критика Каратыгина стала гораздо снисходительнее.
Кроме Петра Каратыгина, в Петербурге был очень популярен Ф. А. Кони (1809-1879), который, помимо множества водевилей с возможностью актёрской трансформации (бегство от кредитора, мистификации), оставил интересные воспоминания о театре своего времени.
Особых отличий в стилевом отношении от творчества Каратыгина историки не выделяют, разве что Кони был часто более резок, сознательно шёл на обострение отношений с цензурой. В 1833 году он пишет музыкально-драматическую композицию "Принц с хохлом, бельмом и горбом" на фантастический сюжет из жизни островитян. Куплеты губернатора цензура вымарала, оставив резолюцию о необходимости полицейского надзора. Но основной поток водевилей Кони вполне укладывался, как мы сегодня сказали бы, в мейнстрим. Как мы уже упоминали, внешний эффект водевильного спектакля усиливал бойкий куплет, который при удачном рефрене приобретал широкую популярность. Почти самостоятельным эстрадным номером были куплеты из водевиля Фёдора Кони "Сэр Джек": "Если вдовушка уж в летах, / Да набит её ларец / И за нею в эполетах / Вьётся ловкий молодец, / И воркует вкруг старушки: / "Я без вас не ем, не сплю!"/ Это значит — финтифлюшки, / Финтифлюшки, финтифлю!"
Очевидно, что подобной "поэзией" водевилю как драматическому произведению придавалась чрезвычайная условность. В особенности она подчёркивалась финалами, где предполагалось прямое обращение в публику.
Из популярных авторов водевилей следует назвать ещё Н. А. Ольховского (литературный псевдоним Оникс), который, будучи профессором начертательной геометрии в Горном корпусе, активно писал пьесы для театра ("Ай да французский язык!", "Лоскутница с толкучего"). Оникс дружил с актёром Александром Мартыновым, многих своих героев писал специально под него. Правда, это была распространённая практика, водевилисты писали роли для конкретных артистов. Ольховский явственнее всех в своём творчестве шёл по стопам писателей натуральной школы (образы отставного инвалида, старика Потапыча и другие), а Мартынов играл так, что зал искренне сопереживал.
Много водевилей принадлежит перу Н. А. Коровкина, который служил по различным ведомствам, в том числе и в Дирекции императорских театров инспектором провинциальной сцены. Написал 15 водевилей и ряд инсценировок, вошёл в историю театра как автор первой инсценировки повести А. С. Пушкина "Барышня-крестьянка", адаптированной к требованиям водевильного жанра. Оригинальные пьесы особыми художественными достоинствами не отличались, типичный пример "Новички в любви" (о девушках, не представляющих себе анатомических отличий мужчин от женщин).
Но настоящей "звездой" водевильной драматургии стал москвич Д. Т. Ленский (1805-1860), известный даже в наши дни по названию пьесы "Лев Гурыч Синичкин". Отличие от петербургских авторов заключалось в основном в герое, который в столице был чаще всего чиновником, а в Москве — купцом, торговцем, иногда актёром.
Под конец 1840-х годов жанр водевиля начинает видоизменяться. Несмотря на все шутки, музыкальность и кажущуюся несерьёзность, он развивался в общем русле течения русской литературы, поневоле разрабатывал принципы натуральной школы (в аспекте внимания к судьбе маленького человека). С другой стороны, под этим влиянием водевиль утрачивает специфические черты жанра, становится более бытовым, психологичным, теряет динамику и концентрацию на интриге. В 1840-е из водевиля исчезает куплет, корневая примета; жанр размывается и трансформируется в комедию.
