Настоящая статья посвящена фрагментарной колоризации как художественному приему в киноискусстве XX–XXI вв. В данном тексте под фрагментарной колоризацией подразумевается один из способов работы с цветом в кино. Он состоит в следующем: методом ручного или цифрового окрашивания изображения раскрашивается один или несколько объектов в кадре, в то время как остальное пространство остается черно-белым. Описанный способ может быть охарактеризован, как один из художественных приемов, который позволяет достичь режиссерской цели благодаря особенностям восприятия зрителем именно визуальной составляющей кино- и телефильма. Этот вариант колоризации можно по праву назвать первым, ведь он появился еще на заре кинематографа, когда пленку раскрашивали вручную.
В 1890–1930-е гг. многие режиссеры использовали фрагментарную или частичную колоризацию с целью расстановки акцентов, привлечения внимания к деталям в кинокадре. Примером могут служить: ««Танец Лои Фуллер»» (Уильям Хейз, Уильям Диксон, 1895, США), «Алая буква» (В. Шестрем, 1926, США).
Кроме того, следует вспомнить кинофильм «Большое ограбление поезда» (Э. Портер, 1903, США), в котором Портер привлекает внимание зрителя к пиротехническим эффектам, окрашивая взрывы и пистолетный выстрел красным цветом. Также стоит упомянуть кинофильм «Алчность» (Э. ф. Штрогейм, 1924, США), в котором тонирование отдельных деталей (монеты, зубные коронки, канарейка, тарелки и сосуды, огромный зуб и так далее), а затем всего пространства кадра в желтый цвет помогает выстроить повествовательную структуру фильма. Кроме того, цвет также приобретает символическое значение, становясь частью драматургии кинофильма, особым выразительным средством.
В XX в. технологии раскрашивания пленки все больше совершенствовались. В конце 1900-х гг. в Великобритании была освоена система цветной съемки «Кинемаколор» Смита-Урбана. Первая в мире система цветного кинематографа, имевшая коммерческий успех и использовавшаяся киностудиями с 1908 по 1914 г. С этого момента на экранах появляются первые цветные фильмы: «Визит к морю» (1908), «Шахматист» (1910), «Торжественный прием в Дели» (1911). Отпала необходимость подцвечивать пленку вручную, однако раскрашивание отдельных фрагментов в кадре до сих пор используется как художественный прием. Поэтому необходимо рассмотреть ретроспективу развития фрагментарной колоризации.
В качестве примеров были выбраны следующие фильмы «Броненосец „Потемкин“» (С. Эйзенштейн, 1925), «Красное кимоно» (У. Лэнг, 1925 г., США), «Плезантвиль» (Гэри Росс, 1998 г., США). «Список Шиндлера» (С. Спилберг, 1993 г., США). «Горох грехов» (Р. Родригес, Ф. Миллер, К. Тарантино, 2005 г, США). Во-первых, все эти фильмы – резонансные для своего времени. Во-вторых, они демонстрируют изменение и в то же время – неизменность подхода на протяжении столетия развития кинематографа.
Одним из ключевых фильмов при анализе данного вопроса является «Броненосец „Потемкин“» С. Эйзенштейна. Раскрашенный вручную самим режиссером красный флаг приобретает множество значений и функций. Во-первых, появление цвета на экране знаменует собой кульминацию повествования, точку наивысшего эмоционального напряжения. Во-вторых, Эйзенштейн показал себя в «Броненосце „Потемкине“» блестящим мастером детали, не уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию фильма. Среди таких деталей можно назвать коляску, катящуюся по одесской лестнице, подчеркнуто театральную мимику героини с умирающим сыном на руках, безногого инвалида, сапоги ступающих солдат и многое другое. Все эти детали призваны подчеркнуть правдоподобность действия, вызвать эмоциональный отклик. Флаг тоже становится деталью за счет красного цвета. Но это уже не только визуальный акцент, но и символ. Красный флаг является символом революции, которая сама по себе становится сюжетом картины.
В сущности, фрагментарная колоризация сохраняет в дальнейшем эти основные значения, однако способы применения раскрашивания становятся более выразительными.
Одним из примеров фильмов эпохи немого кино, в котором используется фрагментарная колоризация, является «Красное кимоно» У. Лэнга (1925 г., США). Этот фильм рассказывает историю молодой девушки Габриэль Дарли, влюбившейся в красавца Говарда Блейна из Нового Орлеана, обещавшего ей замужество и безбедную жизнь. Девушка тяготила собой мачеху и родного отца, поэтому ушла из дома, рассчитывая на счастливую жизнь с возлюбленным. Однако действительность оказалась не такой, как представляла себе Габриэль. Говард не собирался жениться на ней, а поселил девушку в квартале красных фонарей.
Габриэль осознает все случившееся в сцене с зеркалом. Сначала она смотрится в него и видит себя невестой, но, когда пытается прикоснуться к отражению, оно изменяется и показывает Габриэль в красной накидке, что вызывает у героини ужас. Красная накидка в данном случае становится способом рассказать в рамках цензуры о случившемся с девушкой. Соотносясь с названием фильма «Красное кимоно», накидка становится отсылкой к образу гейши. Красный цвет также символизирует дальнейшую судьбу Габриэль: в порыве отчаяния она застрелит Говарда из пистолета. Красный становится символом крови, смерти, фатума. Также цвет в данном эпизоде является акцентом, деталью, которая выражает эмоции героини и ключевую перипетию в сюжете фильма.
Таким образом, колоризация используется режиссером как символ, позволяющий обойти цензуру, деталь и драматургический элемент повествования.
Среди современных кинофильмов в пример можно привести «Плезантвиль» Гэри Росса (1998, США). По сюжету главные герои, брат и сестра, попадают в утопичный мир любимого черно-белого сериала. В этом мире никогда не случается пожаров, баскетбольные мячи всегда попадают в корзину, все люди улыбаются, ведь им не свойственны сомнения. Слоган фильма звучит так: «Нет ничего проще, чем черное и белое». Но все меняется с момента появления неидеальных персонажей в этом «приятном» пространстве (Название города «Плезантвиль» образовано от английского слова «pleasant» – «приятный»). Брат и сестра заставляют почувствовать жителей новые эмоции, в результате чего окружающая реальность начинается искажаться, а именно – становиться цветной. Это не четкое деление пространства фильма на две части: цветную и черно-белую, и это не один цвет, являющийся ярким символом. Постепенное вплетение цвета в черно-белое изображение показывает, как каждый герой открывается новому образу жизни. Происходит это очень тонко: сестра жует красную вишню, девочка надувает розовую жвачку, машина зажигает красные фары. Цветных объектов и людей становится все больше. Цвет приобретает разнообразную символику, становится элементом повествования, намечает основные конфликты. Один из них – противопоставление цветных людей черно-белым.
Здесь необходимо упомянуть сцену нанесения черно-белого макияжа на лицо женщины, с целью скрыть ее цветную кожу. Это удивительный пример фрагментарной колоризации и операторской работы. Можно даже сказать, что это деколоризация, ведь объект в кадре, женское лицо, превращается из цветного в черно-белое, утрачивает свою способность притягивать внимание. Это попытка мимикрии под то общество, которое все еще считается правильным. Цветными в кадре остаются только зеленые глаза героини, «зеркало души», их невозможно закрасить, вернуть в рамки черно-белой утопии, как невозможно упростить внутренний мир человека до двух крайностей.
Другую трактовку символа предлагает режиссер на примере брата и сестры, они дольше остальных остаются черно-белыми, не нашедшими себя. Брата даже начинает беспокоить вопрос, почему он остается бесцветным так долго. Жители Плезантвиля приобретают цвет благодаря новому для них эмоциональному опыту: влюбленности, творчеству, боли. Отсюда вывод: по мнению режиссера, только эмоции могут сделать человека живым (цветным) и открыть ему самого себя.
С появлением цвета в «Плезантвиле» ранее пустые страницы книг заполняются текстом и иллюстрациями. Люди теперь могут познакомиться с произведениями живописи, что вызывает сильный резонанс. Один из героев разукрашивает стены города граффити, чем провоцирует всплеск негодования в обществе. Здесь с помощью фрагментарной колоризации режиссер поднимает такие вопросы, как отношение к новаторству, к творчеству и к искусству вообще. Позиция режиссера очевидна, ведь в финале мир «Плезантвиля» становится полностью цветным.
Интересно также отметить кинофильм «Пена дней» (М. Гондри, 2013, Франция), который становится противоположностью «Плезантвилю» по способу использования цвета. По сюжету кинофильма главный герой влюблен в девушку, умирающую от болезни. По мере ухудшения ее состояния и упадка сил главного героя пространство фильма начинает постепенно выцветать, в финале становясь монохромным. Вместе с исчезновением красок увядают цветы, замолкает музыка, рушатся стены, сужается мир, и герой остается один на один с невидимым роком, грядущей смертью.
Другим примером фрагментарной колоризации может служить художественный фильм «Список Шиндлера» (С. Спилберг, 1993, США). Спилберг решил использовать черно-белую съемку, чтобы соответствовать документальному видеоматериалу материалу той эпохи. Также для режиссера черно-белое цветовое решение символизировало сам Холокост8 Цвет в таком контексте становится для Спилберга символом жизни, а черно-белое, бесцветное – смерти.
Единственным цветным фрагментов в фильме является красное пальто маленькой девочки в сцене крушения краковского гетто. Позже Шиндлер видит ее труп, узнаваемый только по красному пальто, которое она все еще носит. Красный цвет в данной ситуации может символизировать невинную кровь еврейского народа, принесенного в жертву ужасам Холокоста.
Еще один пример фрагментарной колоризации – фильм «Горох грехов» (Р. Родригес, Ф. Миллер, К. Тарантино, 2005, США), экранизация в стиле нуар графического романа Фрэнка Миллера. Ключевая составляющая «Города грехов», моментально собравшая вокруг него армию поклонников и подражателей – уникальная визуальная стилистика. Следуя эстетике графических романов Миллера, Родригес стремился сделать максимально контрастное, «стальное» изображение, исключающее оттенки переходного серого цвета насколько это возможно. Столь радикальный подход редко встречается даже во вдохновлявшем авторов американском нуаре 1950-х гг. В качестве примера можно привести заключительную сцену в фильме Джозефа Х. Льюса «Большой ансамбль» (1955). Графическое решение произведений цикла Ф. Миллера – преимущественно черно-белое и резко контрастное, Миллер начинает использовать цвет очень избирательно, обычно применяя лишь один оттенок на все произведение, выделяющий какого-то персонажа или связанную с ним деталь – цвет глаз, волос, одежды и т. п.
В фильме Родригеса также присутствуют цветовые элементы: глаза у некоторых героев, губы, волосы, платья, обувь, постель, автомобили, кровь путем колоризации выделены насыщенными цветами. Цвет подчеркивает индивидуальность героев, выделяет главных действующих лиц из всех остальных, расставляет акценты в пространстве кадра.
Съемки «Города грехов» проходили в цвете, а при обработке изображение переводилось в черно-белое. Колоризация некоторых элементов потребовала особого подхода. Для создания на пост-продакшене эффекта белой крови, при съемках использовалась не традиционная бутафорская кровь, а специальная подсвеченная флуоресцентная жидкость. Примечательно, что колоризация в данном случае является раскрашиванием фильма в ахроматическую цветовую гамму, в то время как в классическом варианте она представляет собой преобразование черно-белого изображения – в цветное. Можно сказать, что это особый художественный прием, найденный Родригесом при изучении стилистики графического романа Миллера.
«Город грехов» стал одним из первых фильмов, полностью снятых с использованием хромакея. Собственно, эта технология вместе с цифровыми камерами и сделала возможным появление картины.
Таким образом, при исследовании фрагментарной колоризации были выделены следующие ее функции: она может исполнять роль визуального акцента / детали, маркировать собой кульминацию или напряженный момент действия, закладывать в изображение символику, выстраивать повествовательную структуру, становясь частью драматургии кинофильма, передавать эмоциональное состояние героев и их личностные характеристики.
Подводя итоги, стоит отметить, что на протяжении времени усложнились технологии и способы использования фрагментарной колоризации. От раскрашенного вручную красного флага до использования хромакея в «Городе грехов» был проделан значительный путь. Данный художественный прием продолжает развиваться и остается актуальным на сегодняшний день для киноискусства
