Наталия Автономова*
Номер журнала: №1 2021 (70), Специальный выпуск «Германия - Россия. На перекрестках культур»
* Наталия Автономова - искусствовед, куратор, специалист по русскому искусству конца XIX - начала ХХ вв. Заведующая Отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Заслуженный деятель искусств РФ.
В октябре 2022 года исполняется 100 лет со дня открытия легендарной Первой русской художественной выставки, состоявшейся в галерее Ван-Димен в Берлине. Значение этой масштабной выставки как для России, так и для Западной Европы трудно переоценить. Она сыграла, несомненно, определяющую роль в дальнейшем развитии новейшего европейского искусства 1920-1930-х годов. После изоляции, вызванной военными и революционными действиями, в Европе быстро восстанавливались дружеские контакты и культурный обмен между художниками разных стран, прокатилась волна авангардных выставок. Русское беспредметное искусство - «малевичевский супрематизм» и «татлинский протоконструктивизм» - стало приобретать известность и свободно продвигаться на мировую художественную авансцену. Мощный поток эмиграции, безусловно, способствовал этому процессу.
В первой половине 1922 года в европейской культурной жизни активизировался диалог между многочисленными новаторскими группами, как, например, между дадаистами и конструктивистами, и усилился процесс обмена идеями в целях создания единой эстетической платформы. В этот год в Европе происходили различные встречи художников: в Париже шла подготовка к международному конгрессу; в мае в Дюссельдорфе проходил учредительный съезд Союза прогрессивных художников, в сентябре - конгресс «Конструктивистского интернационала» в Веймаре с участием Эль Лисицкого, Ханса Рихтера, Тео ван Дусбурга, Ласло Мохой-Надя, Тристана Тцара, Ханса Арпа и других. В рамках «культурного калейдоскопа года» во многих городах Европы начали выходить периодические издания, интернациональные по духу и устремлениям: в Берлине - легендарный журнал «Вещь», в Брюсселе - издание о новой пластической культуре, орган неопластицизма «De Stijl», в Вене - левоавангардистский «МА», издаваемый венгром Лайошем Кашшаком.
Параллелизм устремлений многих мастеров, преодолевших прежнюю разобщенность, заключался в выходе из ограниченного пространства мастерских в жизнь, в стремлении как можно шире включиться в общественную среду: городскую архитектуру, интерьерный дизайн, театральные постановки, политическую пропаганду и рекламу. «Не оформленное пространство, а сформированная реальность»[1] - так определял главную задачу времени один из лидеров авангарда Адольф Бене.
Крупнейшим европейским культурным центром в 1920-е годы был Берлин. «Столицей Соединенных штатов Европы» называл его Херварт Вальден[2], а по словам Ильи Эренбурга, «весь мир тогда глядел на Берлин», в котором русское искусство играло заметную роль[3]. Численность русской эмиграции в немецкой столице в это время неуклонно росла: около 250 тысяч представителей разных сословий составляли эту диаспору. «Русский Берлин» был местом встреч и транзитным пунктом, хотя существовал он вполне самодостаточно и даже отличался некоторой изолированностью. «Этот город являлся идеальным полигоном для тех, кто хотел чего-то нового, - для экспериментаторов, энтузиастов-одиночек, реформаторов, революционеров»[4]. Известные артистические кафе на Ноллендорфплац - «Леон», «Романише», знаменитый «Дом искусств» - были клубными и литературными центрами, которые в разное время посещали Марина Цветаева, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Владимир Набоков... Издательский бум, а именно обилие газет и журналов, выходивших на русском языке, вызывал интерес к российской культуре. Бурлящий Берлин стал местом притяжения и для авангардных художников: Александра Архипенко, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Ивана Пуни и Ксении Богуславской, Василия Кандинского, Марка Шагала, Сержа Шаршуна, Эль Лисицкого, Наума Габо, Антона Певзнера, Натана Альтмана и других. Мастерская Пуни и Богуславской вблизи Ноллендорфплац стала местом встречи русских, венгерских, литовских и немецких художников. Оба владельца мастерской входили в Совет «Дома искусств», возглавляемый Николаем Минским, Андреем Белым и Алексеем Ремизовым. Эмигрантское кабаре «Синяя птица» с ореолом экзотичности и с постановками в русско-лубочном духе привлекало публику и притягивало к себе любящих все русское, в том числе главу знаменитой берлинской галереи «Штурм» Г. Вальдена.
Осенью 1921 года из России в Берлин был командирован художник Эль Лисицкий с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Совместно с писателем Ильей Эренбургом, находившимся за рубежом в качестве корреспондента, в марте 1922-го они стали издавать международный журнал «Вещь» (на русском и немецком языках) о современном искусстве, который пропагандировал творческие принципы конструктивизма. Первый номер журнала открывала программная статья «Блокада России кончается...»[5]. Появление «Вещи» оценивалось в статье как один из признаков начинающегося обмена опытом и достижениями между молодыми мастерами России и Запада. «Мы наконец осуществили здесь идею, давно уже родившуюся у нас в России, - издание международного журнала современного искусства. Вокруг него объединены все создающие новые ценности или этому созиданию помогающие», - писал Лисицкий[6].
В это время в мюнхенском журнале «Арарат» появились статьи Константина Уманского (одна из которых о творчестве В. Татлина); тогда же вышла его весьма информативная книга «Новое искусство в России 1914-1919». Художественная концепция Татлина была воспринята в Германии как теория, стирающая границы между искусством и машинной техникой, а его проект «Памятника III Интернационалу» вдохновил берлинских дадаистов на создание серии «Татлинские механические конструкции». «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst TATLINS» (нем. - «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА») - гласил известный плакат немецких художников-дадаистов Георга Гросса и Джона Хартфилда[7]. Первоначально именем Татлина предполагалось назвать журнал дадаистов «Die Pleite» («Крах»). Многие немецкие художники создавали свои произведения под влиянием теории «великого модерниста» и «художника-инженера». Лидер немецких дадаистов художник Рауль Хаусман исполнил в честь русского конструктивиста коллаж «Татлин у себя дома» («Tatlin at Home», 1922).
В конце 1921 года в Берлин для создания международного отдела РАХН - Российской Академии художественных наук - был направлен Василий Кандинский. Перед этим он получил от известного немецкого архитектора Вальтера Гропиуса приглашение преподавать в новом учебном центре Баухаус, основанном им в Веймаре в 1919 году. В Баухаусе сложилась уникальная ситуация: Гропиус сформировал интернациональный, авангардно настроенный состав преподавателей и студентов, в него входили ведущие художники и архитекторы: Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Ханс Майер, Людвиг Мис ван дер Роэ. Школа задумывалась как большой художественный эксперимент в масштабах всех европейских стран, и Кандинский оказался в кругу своих единомышленников.
Авторитет личности Кандинского и значимость его творчества в довоенной Германии, а также дружеские связи со многими немецкими художниками, сохранившиеся еще со времен мюнхенского периода его творческой жизни, должны были сыграть определяющую роль в налаживании российско-немецких контактов.