Просто для выражения того мрака,
который иногда живет внутри человека, искусство
долгие годы считалось самым безопасным способом.
Не уверен, что это так до сих пор.
Возмутительная фраза про нацизм, неловко брошенная Ларсом фон Триером в Каннах в 2011-м году, настроила против него общественность, но режиссёр-провокатор как будто этого и добивался. Такого конфликта требовал задуманный им новый фильм об искусстве, которое не умещается в рамки той нравственности, что запрещает произносить имя Гитлера на пресс-конференции. Герой картины - Джек - подлинный творец, и он поможет нам ответить на вопрос, в чём же именно Ларс фон Триер понимает нацистов.
Недобрая авторская ирония считывается сразу по названию: фильм про серийного убийцу отсылает к английской фольклорной песенке, которую многие с детства помнят в переводе Самуила Маршака. Некий Джек построил дом, вокруг которого жизнь бьёт ключом: тут и пшеница, и синица, и кот, и старушка, и петух. Нарратив идёт от Джека и вечно к нему возвращается, то есть он некая нулевая точка. Так и Джек Триера стремится стать точкой отсчёта нового понимания творчества, при этом вернувшись к его первоосновам.
Джек рассказывает своему спутнику Вёрджу (Вергилию) историю о себе в пяти актах-инцидентах. Стоит подчеркнуть, что не режиссёр, а именно герой делит историю на акты, то есть Джек — сам автор пьесы о себе. Идея независимости искусства от автора преломляется в рассуждениях Джека о том, что материал, из которого создается произведение, обладает собственной волей. Ларс фон Триер же таким образом, возможно, хочет сказать нам, что произведение, получив энергию творца (или, если угодно, высосав энергию из творца), начинает жить своей жизнью. Так и сам Джек говорит о своих жертвах (которые и являются его творениями), что человек выполняет своё истинное предназначение после смерти.
Диалог двух героев начинается, когда экран ещё тёмный, потому что вначале, как водится, было слово. Далее следует история убийства дотошной стервозной дамы, которую сыграла Ума Турман. Эта героиня — воплощение женского абьюза, материнского подавления: ей нельзя угодить, что для нее ни сделай, она всякий раз с лукавой улыбкой скажет: «Вы оплошали». Ведёт она себя до того бестактно, да ещё и сама указывает Джеку на орудие убийства, что у героя и выбора-то не остаётся. Как будто подавляя свой эдипов комплекс и разрывая все свои связи с женским началом, Джек домкратом обрушивается на неё (jack в переводе с английского и есть «домкрат»). Творец Джек не сам избирает свой путь, Бог — «великий архитектор мироздания» — настойчиво указывает на него.
Во втором эпизоде зритель узнаёт про патологическую страсть героя к чистоте. Джек долго убирает следы расправы в доме (вспоминается другой психопат, Норман Бейтс, так же тщательно ликвидировавший следы убийства в «Психо» Альфреда Хичкока), но потом, уезжая второпях, везёт за собой привязанный труп, рисующий кровавый след. После чего начинается небывалый ливень — символ очищения и плодородия. Герой снова получает знак одобрения со стороны высшего начала. Неслучайно именно в этом эпизоде фигура Джека дважды появляется на фоне креста церкви. Тут же, правда, он объявляет себя неверующим. Герой становится на путь вечного сомнения, и следующие его жертвы указывают на то, что он уходит от христианских эстетических позиций. «Я хочу избавить искусство от морали, искусство шире», — говорит он Вёрджу. Искусство в широком смысле — это не только музыка, живопись, фотография. Джек подробно исследует эстетику виноделия, самолётостроения. Сама наша история изобилует метафорами, причём порой безжалостно ироничными: под сенью одного и того же дуба сиживал Гёте и совершались массовые убийства в Бухенвальде. Ирония в искусстве имеет загадочное, часто случайное происхождение, потому она так ценна. Джек, к примеру, отмечает, что именно случайно убитая женщина в итоге придала иронии его фотографиям.
Джека изумляет, что всё остаётся безнаказанным, завораживающая бессистемность мира заставляет его искать гармонии, поэтому главное искусство, которому служит Джек, — это архитектура. Герой страдает от того, что фактически он всего лишь инженер, который «читает ноты». Но он грезит о том, чтобы «создавать музыку», хочет построить свой идеальный дом. Проблема в материале — Джек никак не может подобрать подходящий, поэтому продолжает мучительный поиск. В третьем и четвёртом эпизодах Джек рассматривает (через убийство, разумеется) концепты семьи и любви-страсти. «Без любви нет искусства», — говорит Вёрдж. Но для Джека искусство, как мы помним, шире. Люди создают семьи, как вороны собираются в стаи, чтобы во время охоты понимать, кто чужой, а кто свой. Джек не любит охоту, но с помощью охоты (как он говорит, селекционного отстрела) — убивая мать и двоих её сыновей, а потом ещё и пристреливая стаю ворон — он устраивает свой парад трофеев. По мнению Джека, реальное убийство служит символом, на базе которого создается искусство. Герой жалуется: «Мир не желает признавать красоту тлена, не признаёт нас — создателей символов». Джек выводит своих жертв из мира обыденности и наделяет их сакральной миссией. В образе глупышки Жаклин подчёркивается телесность. Джек отрезает её грудь, из одной делает кошелёк, тем самым показывая, что страсть и любовь играют в искусстве примерно столь же малозначимую роль, что и деньги. Искусство бестелесно.
Истинный творец не работает по лекалам, и в пятом эпизоде Джек превращается в экспериментатора. Он хочет убить нескольких человек одной пулей, как это делали немецкие солдаты. Герой на пределе своих эмоциональных сил, он раздражается, когда всё идёт не так, как он спланировал. Он чувствует, что близок к чему-то важному на своём пути творца. И вот в нужный момент открывается дверь морозильной камеры, которая до этого была наглухо заперта, появляется Вёрдж и предлагает Джеку наконец достроить дом из того материала, который у него есть, который он так долго собирал. И герой переступает порог своего дома, своей «башни из слоновой кости» и отправляется за Вёрджем, которого Данте обязал быть проводником в известном направлении. Холод морозильной камеры сменяется жарой. «Душа принадлежит раю, а тело — аду», — Джек твёрдо уверен в этом. Даже в аду находится место иронии: например, мы видим косплей картины Эжена Делакруа «Ладья Данте». Искусство шире, мы в очередной раз убеждаемся в этом. Внезапно герои оказываются в пространстве, напоминающем кадры из «Сталкера» Андрея Тарковского, а из окна Джек видит своё воспоминание детства и плачет. Косари отсылают к «Вампиру» Карла Теодора Дрейера. Так Ларс фон Триер символически «помещает» в ад двух своих любимых режиссёров. Когда Вёрдж доводит героя до девятого круга ада, чтобы просто посмотреть на него, потому что Джеку на самом деле выше, неутомимый творец-психопат вновь полон решимости. Перед ними разрушенный мост, выясняется, что дорога по другую его сторону ведёт «выше». Как Джек не разделяет искусство на нравственное и безнравственное, не разделяет себя на дух и тело, так и мир когда-то, возможно, не был разделён на ад и рай. «Разрушение и уничтожение может воссоздать искусство, в отличие от прославления, которое его убивает», — говорит он прославленному автору «Энеиды». Джек хочет переползти эту пропасть, чтобы самому стать «мостом», воссоздать ту первозданную цельность. Из-под его красного халата появляется ненадолго зелёный цвет его брюк — цвет жизни и гармонии. Но он срывается. И это, пожалуй, один из самых однозначных финалов по сравнению с другими фильмами Ларса фон Триера. В попытках подражать божественной идее всякий творец всё равно сгорает в аду, как сгорел в своём собственном рукотворном аду Гитлер.
Так горит и сам Ларс фон Триер в аду собственного творчества, противопоставляя себя пошлой буржуазной морали. Как и его герой Джек, он экспериментатор, и его задача - провоцировать общество в целом и зрителя в частности, показывая ему то, что отвергается привычной нравственностью. Ирония Триера деавтоматизирует восприятие моральных норм и заставляет задуматься об их природе и об их тесной связи с чем-то аморальным. Автор как бы интересуется, а не горит ли его зритель в аду собственных заблуждений.