Как советская культура формировала представление о женском счастье.
«Да, быт у нее не устроен. Вот она, современная интеллигентка. Автомобиль есть, а в холодильнике пусто... Сколько их у нас таких, общественно полезных...» Этими словами герой фильма «Тема» (1979) Глеба Панфилова описывал быт своих современниц.
Традиционно считается, что Советское государство стало одной из первых стран, провозгласивших равенство полов. На юридическом уровне оно было закреплено уже первой советской конституцией 1918 года. Но равенство прав не привело к равенству возможностей: строки основного закона страны остались лишь красивыми лозунгами. Как же всё обстояло на самом деле?
1920-е
В первые годы после революции перед женщинами действительно открылись возможности, о которых прежде они могли только мечтать. Вихрь политических и социальных изменений выдвинул на историческую арену новый типаж: идеалистка, революционерка, борец за свободы. В эти годы появляются такие колоритные персонажи, как Лариса Рейснер (прототип женщины-комиссара в фильме «Оптимистическая трагедия» (1963), Розалия Землячка и Наталия Сац, основательница первого детского театра.
Новые возможности закреплялись и законодательно. Женщинам открылась дорога к высшему образованию, было упразднено раздельное обучение в школах. Произошли изменения и в семейном кодексе. Так, с 1926 года, чтобы развестись, стало достаточно заявления одного из супругов. Суды по этому вопросу отменили, а сама процедура не только упростилась, но и подешевела: штраф за просроченный паспорт составлял 50 рублей, а за развод — всего 6.
Всё это происходило на фоне непрекращающихся поисков нравственных норм, попыток обосновать «новую мораль». В комсомольской печати 1920-х часто поднимался вопрос о недостойном поведении юношей, склонявших девушек к близости под предлогом борьбы с «мещанскими» представлениями об отношениях полов. Виной тому были вульгарно понятые произведения Александры Коллонтай с ее теорией «стакана воды». На самом же деле она вовсе не проповедовала половую распущенность, хотя некоторые формулировки и впрямь могут показаться современному читателю вызывающими.
«Для классовых задач пролетариата совершенно безразлично, принимает ли любовь формы длительного оформленного союза или выражается в виде преходящей связи. Идеология рабочего класса не ставит никаких формальных границ любви» («Дорогу крылатому Эросу! Письмо к трудящейся молодежи»).
Коллонтай утверждала, что основой новых союзов должна быть не похоть, а общность интересов:
«Как бы велика ни была любовь, связывающая два пола, как бы много сердечных и духовных скреп ни связывало их между собою, подобные же скрепы со всем коллективом должны быть еще более крепкими и многочисленными, еще более органическими. Буржуазная мораль требовала: всё для любимого человека. Мораль пролетариата предписывает: всё для коллектива».
Яркие, независимые героини появлялись и на экранах тех лет. Один из самых известных примеров — фильм «Третья Мещанская». Из провинции в Москву приезжает Владимир (Владимир Фогель) и временно селится в комнате своего фронтового друга Николая (Николай Баталов). Людмила, жена хозяина, увлекается гостем. Так начинается их странный тройственный союз. Забеременев, Людмила остается без всякой поддержки. Не решаясь сделать аборт, она бросает обоих мужчин, садится в поезд и уезжает из Москвы.
Кадр из фильма «Третья Мещанская» (1927)
Сценарист Виктор Шкловский признавался, что на создание этого сюжета его натолкнула заметка в «Комсомольской правде». В родильный дом пришли два гражданских мужа, и женщина не могла сказать, кто из них отец ребенка. «Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли свой союз „любовью втроем“ и утверждали, что в любви не может быть ревности». Концовка, в которой беременная героиня садится в поезд и в одиночестве покидает город, сегодня выглядит довольно феминистской, хотя такой она вовсе не задумывалась. «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто отправили ее за город», — признавался Виктор Шкловский.
1930-е
Плакат «Работать, строить и не ныть!..» (1930).
Уже со второй половины 1920-х, когда проводится НЭП и страна возвращается к мирной жизни, амплуа героических женщин постепенно становится невостребованным. Интересно проследить, как этот переход осмысляется в литературе того периода.
В 1925 году вышел роман Федора Гладкова «Цемент». Главный герой, вернувшийся с фронтов Гражданской войны, занимается восстановлением цементного завода у себя в поселке. Приходя по вечерам домой, он ищет тепла и уюта, но тут его постигает разочарование. Супруга Даша посвящает всё свое время общественной деятельности. Женщина здесь поставлена перед трудным выбором, и в результате у нее очень быстро возникает непонимание с мужчиной-партнером. Гладков, в отличие от Коллонтай, уже не верит в то, что можно совмещать общественную деятельность и личную жизнь.
«Днем Глеб совсем не бывал дома: заброшенная комната, с пыльным окном, с немытым полом, была чужой. Приходил домой ночью, Даша не встречала его, как в прежние времена. Тогда было уютно и ласково. На окне дымилась кисейная занавеска, цветы в плошках на подоконниках переливались огоньками. Глянцем зеркалился крашенный пол, пухло белела кровать, ласково манила пахучая скатерть. Кипел самовар, звенела чайная посуда» (из романа «Цемент»).
Уходят в прошлое идеалы 1920-х с их фабриками-кухнями, общественным воспитанием детей и женотделами. Женщина нового типа, действительно, получила право трудиться наравне с мужчинами. Но это вовсе не значит, что она освободилась от традиционных домашних обязанностей.
Примечательно, что уже в 1936 году были вновь запрещены аборты. Женщина опять утратила возможность распоряжаться собственным телом. А материнство воспринимается уже не как ее право, а как обязанность.
Плакат «Долой кухонное рабство!» (1931).
Образ женщины-труженицы широко используется в пропаганде 1930- х. Можно без труда вспомнить ярких персонажей — героинь сталинского кино. Их воплощали Любовь Орлова («Светлый путь», 1940), Вера Марецкая («Член правительства», 1939), Тамара Макарова («Семеро смелых», 1936). В период с 1928 по 1932 год число работающих женщин увеличилось в два раза. Но чаще всего это был неквалифицированный труд: наряду с мужчинами представительницы «слабого пола» массово вовлекались в процесс индустриализации.
Плакат «Женщины в колхозах — большая сила» (1935).
Этот труд имел мало общего с тем, что видел советский зритель на глянцевых кадрах сталинского кино. Достаточно посмотреть документальные фильмы Дзиги Вертова. Вот босоногие женщины в платках толкают вагонетки с углем в шахтах Донбасса в фильме «Одиннадцатый».
Кадр из фильма «Одиннадцатый» (1928).
А вот в «Трех песнях о Ленине» бетонщица Белик рассказывает, как она упала в раствор: «Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах. Сделали мы девяносто пять бадей… Когда вылили бадью и бетон растоптали, я вижу: упал щиток. Я пошла, подняла… Стала оборачиваться, когда этот самый щиток протянуло за каркас и туда меня втащило».
1940-е
В 1940-х годах и позже, после того как значительная часть мужского населения была уничтожена в ходе политических репрессий, а оставшиеся погибли на фронте, укрепляется знакомый нам идеал советской женщины — образ, который воспевался на торжественных собраниях в честь 8 Марта, в журналах «Работница» и «Крестьянка». В этих изданиях женская эмансипация воспринималась как часть эмансипации рабочего класса в целом.
Новый идеал совмещает в себе довольно противоречивые качества. Женщина должна быть трудолюбивой и аскетичной, как ее бабушка времен революции. И в то же время оставаться любящей матерью, хранительницей домашнего очага. Считалось, что двойная нагрузка не повод жаловаться на судьбу, и женщина без труда может справляться сразу с несколькими ролями.
Обложка журнала «Работниц» (1940).
«В отличие от мирового, офисно-постиндустриального, советский феминизм естественным порядком взошел на селе, где от мужика остались дырявые портки, в которых при желании можно было сыскать щуплого кобенистого выпивоху, инвалида двух войн, лягнутого напоследок жеребой кобылой», — пишет кинокритик Денис Горелов в книге
.
Во многих фильмах военной эпохи появляется новый персонаж — сильная женщина, встающая на защиту Отечества: «Зоя» (1944), «Человек № 217» (1944), «Она защищала Родину» (1943). Образ главной героини (во всех смыслах слова) в таких картинах предельно обобщен, это символ страны, Родина-мать.
1950–60-е
Эпоха оттепели, начавшаяся после смерти Сталина, породила совершенно новые социокультурные отношения. После разоблачения культа личности и массовой амнистии репрессированных в обществе появилась вера в возможность перемен. Это отразилось и в кинематографе, который наполнялся мажорными лирическими сюжетами.
Изменился и образ женщины. Главные героини оттепели — это уже не колхозницы, а городские жительницы в узких юбках и туфлях-лодочках. Таковы девушки в фильмах «Мне двадцать лет» (Марлен Хуциев,1964), «Я шагаю по Москве» (Георгий Данелия, 1963), «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957). Но мир всё равно оставался по большей части маскулинным, а потому женщина показывалась глазами мужчины.
В одном из эпизодов фильма «Мне двадцать лет» рано утром Сергей покидает комнату своей новой знакомой. Можно догадаться, что между ними что-то было. (Конечно, секс как таковой не изображался на советском экране. Но легкий налет эротизма уже присутствовал.) Мы даже не видим лица девушки, с которой он провел ночь. Звучит только ее голос за кадром: «Ты уходишь? Погоди… Ой, ты меня, наверно, теперь уважать не будешь». Сергей равнодушно отвечает: «Ну зачем ты так…» И по его интонации можно понять, что девушка права.
- Не забудьте подписаться!