В течение десятилетий существования Советского Союза история кинематографа в досоветской России игнорировалась, если не подавлялась активно. В последующие годы ученые выявили и оценили небольшую, но энергичную кинокультуру в период до Первой мировой войны. Действовало около 4000 кинотеатров, при этом французская компания Pathé играла существенную роль в производстве и распространении фильмов. Тем временем российские режиссеры, такие как Евгений Бауэр, разработали утонченный стиль, отмеченный искусным освещением и декором.
Когда Россия вступила в Первую мировую войну в августе 1914 года, иностранные фильмы больше нельзя было импортировать, и правительство создало Комитет Скобелева для стимулирования отечественного производства и пропаганды в поддержку режима. Этот комитет не имел немедленного эффекта, но, когда царь пал в марте 1917 года, Временное правительство во главе с Александром Керенским реорганизовало его, чтобы вести антицарскую пропаганду.
Владимир Ленин и другие лидеры большевиков смотрели на кино как на средство объединения огромной разрозненной нации. Ленин был первым политическим лидером 20 века, который осознал важность кино как пропаганды и его способности быстро и эффективно общаться. Он понимал, что зрителям не нужна грамотность, чтобы понять смысл фильма, и что через массово распространяемые кинофильмы можно охватить больше людей, чем через любые другие средства массовой информации того времени. Ленин заявлял: «Кино для нас является важнейшим из искусств», и его правительство уделяло первоочередное внимание быстрому развитию советской киноиндустрии.
Однако было не на чем опираться. Большинство дореволюционных продюсеров бежали в Европу, разрушая свои студии, забирая с собой свое оборудование и кинопленку. Иностранная блокада препятствовала импорту нового оборудования, а массовая нехватка электроэнергии ограничивала использование оставшихся ограниченных ресурсов. Однако комитет по кинематографии это не остановило - ее первым делом было основание профессиональной киношколы в Москве для подготовки режиссеров, техников и актеров для кино. Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК) был первой такой школой в мире.
Студентам ВГИКа предлагалось писать, режиссировать и разыгрывать сценарии так, как если бы они были перед камерами. Затем , на бумаге, они собрали из разных «кадров» законченные «фильмы». Великий учитель Лев Кулешов получил оттиск « Нетерпимость» Гриффита и показал его студентам в своей «Мастерской Кулешова».
Кулешов также экспериментировал с монтажом, вставив в один и тот же снимок невыразительного лица известного актера несколько разных кадров очень выразительного содержания - дымящуюся тарелку супа, мертвую женщину в гробу и маленькую девочку, играющую с плюшевым мишкой. Неизменной реакцией зрителей киношколы при показе этих сцен было то, что лицо актера принимало эмоции, соответствующие объекту, на котором он был показан: голод по супу, печаль по мертвой женщине, отцовская привязанность к маленькой девочке. Кулешов исходил из этого явления, известного сегодня как « Эффект Кулешова », что у кадра в кино всегда есть два значения: одно, которое он несет в себе как фотографическое изображение реальности, и другое, которое он приобретает при сопоставлении с другим кадром. Далее он рассуждал, что второе значение более важно для кинематографического значения, чем первое, и что время и пространство в кино должны быть подчинены процессу редактирования, или « монтаж »(придумано Советским Союзом от французского глагола monter ,« собирать »). Кулешов в конечном итоге задумал монтаж как выразительный процесс, посредством которого разнородные изображения могут быть соединены вместе для создания символического значения.
Кулешов снял несколько важных фильмов, в том числе "По Закону "(1926), "Луч Смерти" (1925), "На красном фронте" (1920). Двое из его самых блестящих учеников были Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин.
Вместе с Гриффитом Эйзенштейн был одним из величайших гениев-новаторов современного кино и, как и его предшественник, создал несколько непреходящих шедевров. Гриффит, однако, интуитивно разработал структуру повествовательного редактирования, тогда как Эйзенштейн был интеллектуалом , сформулировавшим модернистскую теорию редактирования, основанную на психологии восприятия и марксистской диалектике.