Как человеку, исследующему современное искусство, мне приходится постоянно смотреть выставки, мастер-классы, презентации художников. В один прекрасный момент я заметила, что отличаю работы художников, имеющих академическое художественное образование, от тех, которые такового не имеют и пришли в современное искусство из иных областей, как то: экономика, психология, менеджмент, детская педагогика и др. Нельзя сказать, что работы этих художников менее успешны, интересны. Не могу сказать, что они хуже. Но какой-то компоненты в них нет. Надо заметить, что я говорю о таких направлениях как видео-арт, саунд-арт, инсталляции, фотографии, т.е. о таких арт-технологиях, которые не требуют от художника традиционных академических ремесленных навыков. Чтобы сделать видео, вам не нужно владеть техниками рисунка или живописи, что было бы необходимым для выполнения, к примеру, живописного портрета. Тем не менее, опытный глаз по каким-то своим параметрам может определить наличие традиционной художественной академической базы у автора.
Эта загадка не давала мне покоя долгое время и уже успела превратиться в игру определения «на глаз» образования авторов увиденных работ. Но подобный феномен неясен до тех пор, пока мы не сталкиваемся с таким понятием как «неявное знание». Автор понятия- Майкл Полани. Его суть можно выразить знаменитой фразой Полани: "мы полагаем больше, чем можем доказать, и знаем больше, чем можем выразить словами".
Британский учёный, как известно, различал объективные и субъективные знания, где субъективные понимал как личностные знания, которые в свою очередь разделяются им на явное и неявное знание. Явное знание может быть вербализировано, существовать в виде текстов, гипотез и т.п. Неявное же знание никак логически не оформляется и вербально не выражается. Неявное знание не подлежит, согласно Полани, полной экспликации и транслируется через непосредственное обучение мастерству и личные контакты. Оно передается «из рук в руки». По словам М. Полани, мы живем в этом знании, «как живем в собственном теле».
Таким образом, мы можем предположить, чего же нам так не хватает в работах современных художников, не прошедших академическую изобразительную школу. В них отсутствует связь с мировой художественной культурой в форме личностного знания. Художник может рефлексировать на темы, связанные с ренессансом, работать с образами эпохи барокко или перерабатывать опыт малых голландцев, но, не имея при этом базы в виде классических ремесленных навыков, таких как рисунок, живопись и скульптура, он работает скорее с оболочкой от художественной культуры. В противоположном случае, художник- это именно то звено современного художественного процесса, который может соединить информационно-смысловое поле мирового искусства, которое существует как интерперсональное знание, с живым телесным, личностным опытом традиционной культуры посредством владения художественными ремесленными навыками.
Известный теоретик искусства 20 века Климент Гримберг заметил, что художники-авангардисты, несмотря на то, что всегда декларировали разрыв с художественной традицией, на самом деле продолжали её как тематизацию техник традиционного искусства. И мы понимаем, что владение этими техниками это не просто умение создания иллюзорного изображения на плоскости или в объёме- сегодня с этим прекрасно справляются всевозможные технические средства (фотоаппарат, видеокамера, 3-д принтер), но в большей степени это воспитание определённого образа мышления через мышечные штудии.
Ирина Сироткина, современный исследователь возможностей мышечного интеллекта и получаемого с его помощью знания на примере искусства авангарда, пишет: «Мир мы не просто видим – мы его ощущаем всеми органами чувств и двигательно в нем участвуем. То, как именно мы это делаем, описывают и осмысляют философия действия, теория практик, этнометодология, социология знания. Одними из первых попытку «двигательного поворота» в гуманитарном знании предприняли формалисты. Их собственные телесность, энергия и динамизм позволили им увидеть и оценить эвристический потенциал мышечного движения, физического действия как источника смыслов. …Владимир Маяковский свидетельствовал: стихи пишутся в движении, всем телом; Василий Кандинский изучал движение как один из базовых элементов искусства, а Михаил Матюшин использовал кинестезию для «расширения» восприятия… Свое знание они строили как прием, умение, savoir-faire и возражали против того, что знание это иерархически подчинено знанию теоретическому».
«Пикассо, Брак, Мондриан, Кандинский, Бранкузи, даже Клее, Матисс и Сезанн черпают свое вдохновение главным образом из своих собственных выразительных средств»- пишет Климент Гримберг в своей знаменитой статье «Авангард и Китч».
Академический рисунок и сопутствующие ему дисциплины - это не только умение создавать объёмные изображения на плоскости, но многовековая практика, которая обладает собственной ценностью и оказывает влияние на формирование творческой личности. Сия деятельность может быть рассмотрена как самостоятельная область искусства. Примечательно то, что такое окуляроцентричное искусство как изобразительное содержит в себе и своеобразную кинестетическую школу. Здесь хотелось бы провести аналогию с системой подготовки актёра Мейерхольда – биомеханикой, которая позволяла идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения к эмоциональной правде. «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Считается, что тренированный по такой системе актёр обладает кинестетическим интеллектом, телесным знанием о том, как делать театр.
Подобный подход всегда широко использовался в детской педагогике. "Ум ребенка находится на кончиках его пальцев"- писал В.А. Сухомлинский. Простые движения рук способны улучшить мышление и речь ребенка. Чем лучше работают пальцы, вся кисть, тем лучше ребенок говорит. Ведь рука имеет самое большое "представительство" в коре головного мозга. "Рука - это своего рода внешний мозг!" - писал Кант.
Итак, важно признать, что традиционное искусство может существовать в работах наших современников в виде неявно присутствующей компоненты личностного знания. Рисунок как практика формирует особый тип мышления, который делает субъекта носителем художественной культуры, которая в свою очередь автоматически воспроизводится в его творческой деятельности. Методика, последовательность и правила создания изображения являются уникальной культурной формой.