Ирина Лейтес, Екатерина Архипова
Номер журнала: №2 2018 (59)
Часть первая. Град многоликий
«Где найдешь Москву другую?» - вопрос, вынесенный в название мемуаров московского архитектора первой половины XIX века В.А. Бакарева[1], сделался актуальным для восприятия столицы на протяжении всего последующего времени. Кардинальные изменения в облике города по сей день вызывают энтузиазм одних, негодование других, но никого не оставляют равнодушным. Не отпускала тема Москвы и художников - как живописцев, так и графиков. И именно графика с присущей ей оперативностью смогла полнее всего представить ту трансформацию, которую город претерпел на протяжении XX века с его невиданными разрушительными и созидательными тенденциями. Именно трансформация восприятия Москвы у нескольких поколений мастеров графики стала темой выставки, состоявшейся в Третьяковской галерее на Крымском валу в конце 2017 года.
После революционных событий столетней давности Москва, как известно, обрела свой давно утерянный столичный статус. Однако возможностей для радикальных изменений у нее тогда имелось крайне мало, и столица имела вид полуразрушенного, грязного, перенаселенного города. И среди всей этой грязи и бесконечной суеты тем не менее возвышались уцелевшие памятники старины, казавшиеся нетленными в своей красоте и величии, дарившие измученным людям какую-то толику радости и надежды. Художники, будь то живописцы А.В. Лентулов и А.В. Куприн или занимавшиеся главным образом печатной графикой В.А. Фаворский и А.И. Кравченко, стремились сохранить эту красоту хотя бы в своих работах. То новое, что все-таки изредка появлялось в облике советской Москвы в эти годы, сразу же становилось предметом многократного изображения, например, радиобашня Шухова (1922) и особенно Мавзолей В.И. Ленина (1924-1929). В графических листах А.И. Кравченко, М.В. Маторина, В.А. Фаворского можно увидеть стадии возведения таких необычных для того времени сооружений.
Но вполне естественно, что искусство графики, по своей природе более всех приближенное к нуждам повседневной жизни, не только изображало вечное и прекрасное или новое и в силу этой новизны интересное. По мере возможностей постигая тяготы жизни и заботы простых москвичей, оно создавало вокруг них сильное эмоциональное поле сочувствия и сострадания. Элемент сочувствия вообще был в традициях русской культуры. Можно сказать, что, изображая замершие и пустынные московские улочки и характерные невысокие домики, когда-то такие уютные, а нынче зияющие мертвыми окнами в безнадежный холод военного коммунизма, Н.М. Чернышев действительно сострадает этим улочкам, домикам и их несчастным обитателям. И, вероятно, по той же причине подчеркнуто вибрируют контуры человеческих фигур в жанровых зарисовках А.Ф. Софроновой, сделанных ею в начальные годы НЭПа. Характерные приметы эпохи, в основном уродливые и курьезные, тогда художниками воспроизводились во множестве. Но, пожалуй, лишь у Софроновой и немногих близких ей мастеров нэповские типы представлены хоть и легким пером в стиле наброска, но с потрясающим разнообразием, не с насмешкой и издевкой, а с пониманием, жалостью и любовью.
В конце 1920-х и в 1930-е облик столицы меняется уже заметнее. В рисунках и гравюрах возникает тема новой Москвы с ее расширяющимися главными магистралями, многочисленными старыми и новопостроенными мостами и недавно возведенными статусными сооружениями (здание Госплана, гостиница «Москва», кинотеатр «Ударник»). Мастера нового поколения (Д.Б. Даран, А.А. Лабас) пытаются передать быстрый ритм московской жизни с помощью приемов динамического рисунка тушью и акварелью. В акварелях Лабаса, более других вдохновлявшегося романтикой «города будущего», явственно ощущается удивление от открывшейся возможности преодоления пространства с большой скоростью с помощью новых видов транспорта - автомобилей, трамваев, автобусов.
На волне увлечения воздухоплаванием в 1930-е годы одним из самых популярных способов времяпрепровождения у горожан становятся прыжки с парашютных вышек, первая из которых появилась именно в Центральном парке культуры и отдыха в 1930 году, затем они стали строиться практически в каждом крупном парке города. Светящиеся яркими огнями на темном фоне парашютная вышка и колесо обозрения в акварели Т.А. Лебедевой «У парашютной вышки» (1932) должны были создавать у зрителя романтическое и радостное настроение. Вообще появление в Москве Парка культуры и отдыха трудящихся, которому в 1932 году присвоили имя А.М. Горького, вызывало особый интерес. Такого парка еще не было нигде в мире, но художников привлекали не его политико-воспитательные функции, а светлые позитивные мотивы, которых так не хватало в советской повседневности.
Со строительством в столице первой линии метро связаны работы, посвященные созданию совершенно особого, подземного, мира. В листах Б.А. Зенкевича возникает тема невероятно тяжелого труда. И этот преобразованный подземный мир, со сдержанным любопытством воспринимаемый мрачной толпой, претендует на то, чтобы стать моделью и образцом построения на новых началах мира надземного и являть собой «торжество идей социализма».
Часть вторая. Москва военная
Осенью 1941-го Москва сделалась прифронтовым городом. Дабы ввести в заблуждение противника, пришлось прибегнуть к хитроумным средствам маскировки. Дома, заводы и улицы скрывали под слоем маскировочной сетки. Для защиты широко применялись заградительные аэростаты, придававшие столице необычный вид. Повсюду протянулись несуществующие дороги, а настоящие разрисовывались под крыши домов. Но, невзирая на маскировку, уже летом на улицах столицы начали рваться вражеские бомбы, убивая людей и разрушая здания. Свидетельством этого ужаса стали немногие рисунки, которые по понятным причинам их авторы, например, художник В.С. Алфеевский, предпочитали не афишировать. Зато художественное отражение решимости москвичей отстоять свой любимый город всячески приветствовалось. На выставке экспонировался графический вариант известной картины К.Ф. Юона «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Этот патриотический порыв получил свое развитие в творчестве известного гравера И.А. Соколова. В своих листах он представляет заградительные аэростаты, танковые колонны, военную технику и самолеты, парящие над центральными улицами. Но главное внимание он уделяет не этим реалиям войны, а некоторым, казалось бы, посторонним деталям. Так, в гравюре «На Запад!» главной героиней оказывается не танковая колонна, которая движется по улице, а украшающая бельведер углового здания статуя девушки в развевающемся платье и с поднятой вверх рукой. Именно в ней художник усмотрел сходство с традиционными изображениями богини Победы, и кажется, что именно ее приветствуют пролетающие самолеты[2].
А.А. Дейнека пишет свою графическую серию «Москва военная» по воспоминаниям, в 1946-1947 годы, уже зная исход войны. Вся она пронизана особым настроением, где смешались сохранившиеся в его памяти ощущение острой тревоги за судьбы города, страны и непоколебимая, как он помнил, несмотря ни на что уверенность в грядущей победе. Так, в листе «Площадь Свердлова в декабре 1941» он с точностью представляет военные реалии конца 1941 года - общее сумрачное освещение, люди в военных шинелях и застывшие над Большим театром аэростаты. Однако с помощью проведенной им на заднем плане яркой полосы закатного неба, которое отбрасывает отсветы на мощные колонны старинного здания театра, сам художник, а с ним и зритель преисполняются уверенности в том, что враг будет разбит.
Схожая мысль наравне все же с жуткой боязнью потерять любимый, ставший родным город заставила Т.А. Маврину работать самым неожиданным образом. В военное время выходить на улицы города с планшетом или большим альбомом для рисования было небезопасно - человека с блокнотом могли принять за шпиона. Поэтому, как потом она вспоминала, «рисовала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках серо-голубой бумаги»[3]. И в результате в ее ярких и радостных акварелях, которые родились из этих зарисовок, оказалось столько почти райской красоты, что угадать в них военное время почти невозможно.