Как говорили когда-то великие умы, рассуждать на эту тему - занятие бессмысленное. И, как полагается, эти же умы написали тома рассуждений.
Парадоксально то, что вне зависимости от того, как относишься к этой мысли, интерес к теме не угасает. Причина может быть вот в чём: для меня искусство всегда являлось высшим проявлением человеческой природы, духовным стержнем, отражением сути вещей, расширением привычных границ и внепространственным движением. Искусство может быть разным, хотя бы потому, что в нём сосуществуют формы, земные и внеземные проекции, визуализируемые отдельными художниками. Чувства, которые оно вызывает, могут нравиться или не нравиться. Мастерство можно оценить в большей или меньшей степени. Но принципиально важно то, что искусство всегда наполняет. Смыслами, идеями, мыслями. Оно сообщает.
Особо остро это осознаёшь в сравнении: в те моменты, когда оказываешься рядом с картиной и не чувствуешь ничего, кроме тупой пустоты внутри. Вакуумной бессмысленной пустоты. И главный вопрос оказывается не в том, что и как изображено, а в значении изображенного, его явном или скрытом смысле.
Так что это: невежество смотрящего или невежливость творца?
По убеждениям некоторых философов, иногда смысл оказывается настолько скрыт, что доступен лишь элитарному уму. “Новое искусство обращается к особо одарённому меньшинству. Оно для тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности”, как писал в начале прошлого века Х. Ортега-и-Гассет. И хотя за этим рассуждением, скорее, стояло объяснение об отсутствии возможности у некоторых наблюдателей разделить запечатлённую фактическую реальность от реальности, воссозданной художником, я не могу разделить эту мысль по одной простой причине: её извращённое толкование может оказаться идеальным прикрытием для названного искусства. При этом я не стану отрицать того, что незнание контекста времени создания предмета искусства, непонимание используемого в нём символизма, отсутствие чувственного опыта ограничивают восприятие и не позволяют познать смысл увиденного в полной мере. Но, во-первых, это не всегда мешает наблюдателю на интуитивном уровне почувствовать значимость происходящего и испытать эффект необъяснимого эмоционального опыта и потребность в дополнительном знании. А во-вторых, процесс художественного познания - всё же не одностороннее движение, а диалог наблюдателя с художником и миром, воплощенным в искусстве. Когда диалога не происходит, упущение может быть на обеих сторонах.
Острые дискуссии о том, что есть искусство, расцвели ещё в эпоху авангарда. Художников того периода по праву считают экспериментаторами в конструировании новой художественной восприимчивости. Натурализм и реализм (как есть) сменились примитивизмом, кубизмом, футуризмом, абстрактным искусством и многими другими направлениями (как может быть) в поисках новых форм, цвета, композиций. Слова П. Клее “сделать видимым то, что скрыто” очень удачно характеризуют то время. Художники увлечённо изучали науку для того, чтобы изобретать новые способы выражения идеи.
Плохо ли это? Вовсе нет. Сам по себе поиск нового, напротив, позволяет видеть и мыслить вне привычного и доступного нам горизонта. Ведь движение “вверх и вперёд”, о котором говорил В. Кандинский как о векторе искусства, как мне кажется, может происходить в странных на первый взгляд формах. Странных отчасти именно потому, что до этого были иные.
Плохо другое: смещение акцента в сторону полного обесценивания того, что есть, при отсутствии видения сформированной новой реальности и правил её существования. Без претензии на истину, давайте попробуем посмотреть, к чему это может привести.
Реди-мейд сделал большой шаг на пути к расшатыванию фундамента понимания того, что есть искусство. “Велосипедное колесо”, “Фонтан” позволили предметам потребления переродиться и стать произведениями искусства, поскольку транслировалась идея о том, что искусство есть то, что присутствует на выставке.
Дадаизм предлагал “антиэстетику”, размывая границы между искусством и неискусством. Речь шла о спонтанном воспроизведении замысла, не ограниченным рациональными, эстетическими или моральными принципами.
Но несмотря на кажущееся отсутствие смысла, духовные или идейные начала изображённого часто можно было найти в трактатах художников. В то время они много писали о своём творчестве. Вспомните, например, обширные собрания сочинений К. Малевича, который пытался понять, какую революцию совершил, но не мог, как сам признавался. Но надо сказать, что за его супрематическими работами стояли масштабные рассуждения об "обнулении" и точке отсчёта для развития нового искусства.
Вербальное объяснение концепции, лежащей в основе творчества, - это важный момент в искусстве авангарда. Искусство стало настолько идейным, что художники сами испытывали потребность в его осознании, переоценке.
И иногда слова художника оказываются полезными и для наблюдателя, помогая ему взглянуть на произведение искусства более широким взглядом. Например, смотря на "Гернику" П. Пикассо, чувствуешь, что на картине происходит какая-то трагедия и каждый из элементов выступает неким символом. Сюрреалистическая форма не блокирует восприятие, а, скорее, наоборот, - глубоко погружает в состояние драмы.
Как оказывается, картина рассказывает об ужасах войны, где бык своим равнодушным взглядом олицетворяет зло и жестокость фашизма, раненый конь - ни в чём не повинных жителей, погибших при бомбардировке одноимённого городка, а свет на картине - мир, к которому вечно будет стремиться каждое живое существо.
Но так происходит не всегда: иногда то, что я читаю и слышу о предмете искусства, и то, что я вижу, смотря на него, - абсолютно несовместимый друг с другом опыт. Забавно, но трубка Р. Магритта в таком контексте приобретает для меня особое значение.
Впоследствии объяснение художественного смысла созданных творцами образов перекочевало в сами предметы искусства в виде их вербальных элементов.
А затем появилось и интересное определение искусства (сформулированное одной из ассоциаций, занимающейся вопросами теории и истории искусства), согласно которому искусство - это всё, что считает таковым его автор и ещё хотя бы один человек. С такой точки зрения объяснение философии творения, являющегося произведением искусства, уже кажется излишним.
Поэтому неудивительно, что Т. Эмин в одной из программ ВВС, комментируя свою работу, на вопрос: "Почему это искусство?" ответила "Прежде всего, потому что я говорю, что это искусство".
На самом деле, исключение неблагосклонного наблюдателя из процесса художественного познания чревато своими последствиями. У такого мира нет правил, а хаос и отсутствие хоть каких-либо ориентиров лишают человека инструментов для анализа. И это же является причиной, по которой его могут обвинить в непонимании и неосведомлённости.
А дальше происходит разделение: кто-то чудесным образом "находит" смысл, а для кого-то - пустота остаётся незаполненной. А затем всё теряет свою ценность. Ведь если значимо всё, то не значимо ничего.