Поп-музыка, которая претендует на статус «серьезного» искусства, — то есть поп-музыка, какой мы ее знаем и любим, — возникла как

Поп-музыка, которая претендует на статус «серьезного» искусства, — то есть поп-музыка, какой мы ее знаем и любим, — возникла как результат тесных связей и постоянного взаимообмена идеями между сообществами музыкантов и художников; взаимообмена, который начался где-то в конце 1950-х и в тех или иных формах продолжается по сей день. Во всяком случае, таков общий тезис книги Майка Робертса, который в 90-х и сам музицировал с подмигиванием, переаранжируя актуальный рок-хиты в ретро-эстраду в группе Mike Flowers Pops. Книжка так и называется — «Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством». Структура — прилежная хронология: от появления английских арт-колледжей, которые сыграли ключевую роль в формировании будущих групп «британских вторжений», до конца 90-х и времен галерейного саунд-арта; настрой — сдержанно-пессимистичный: Робертс явно считает, что интереснее было во времена, когда между искусством и музыкой была более-менее четкая граница, когда «надуманный» арт как бы противостоял «аутентичному» року, и лазутчики из другого лагеря проникали к соседям в подрывных целях, чем в новую эпоху тотальной проницаемости и взаимодисциплинарности. В какой-то степени учтен расовый аспект истории поп-музыки; есть разговор про влияние рекламы и на искусство, и на музыкантов. В общем, вроде бы и исходный тезис вполне бесспорный, и задача рассмотреть весь этот клубок в конкретно-исторической перспективе понятная и интересная, и каких-то мелких занятных баек масса — от первых шагов в искусстве Алана Веги до истории про то, как фанаты The Beatles выкопали посаженные Ленноном и Оно желуди. Но восхититься книгой в итоге совсем не получается. На то есть ряд причин.

Первая. Робертс фактически позиционирует себя как аналитика, а не, скажем, журналиста; то есть книга представляет собой компендиум из большого количества источников — от исследований про 1960-е до неизбежного Саймона Рейнольдса. Сам автор, насколько я могу судить, ни с одним из своих персонажей не разговаривал, а просто пересказывает их истории, которые где-то прочитал. Ничего плохого в таком методе, разумеется, нет — при условии, что из этих источников удается сложить интересную мысль или захватывающий нарратив. Но никаких специальных мыслей, помимо описанных выше (и вполне самоочевидных), Робертс не предлагает; его метод — это, в общем, последовательное описание фаз происходящего: вот тогда-то и там было вот так; а потом вот так; а вот этак; вот Лу Рид, вот Дженезис Пи-Орридж, вот Дэвид Бирн, вот Моррисси. И захватывающий нарратив тоже появляется скорее эпизодами. По большому счету, вся книга — это такая большая схема связей между музыкантами и художниками, какие любят иногда рисовать в интернете, только превращенная в текст.

Вторая. Робертс последовательно описывает все свои предметы — будь то музыка или искусство — как некий конструктор, набор из другой музыки и искусства, сложенный в новом порядке. Ну то есть это такой бесконечный нэймдроппинг — который, с одной стороны, утомляет просто технически, а с другой, вызывает концептуальные возражения. автор вроде бы не поддерживает концепцию про то, что «рок» — это про чистое чувство, а «арт» — это про чистый интеллект, но сам в итоге как будто не оставляет места для непосредственного впечатления; у него все разбивается на кусочки, ингридиенты, становится игрой образованного ума. Для пример — вот как описан сингл Африки Бамбаатаа «Planet Rock»: «Афрофутуристический рэп в духе проекта Soulsonic наложен на заимствованные отрывки из величайших роботических хитов Die Mensch-Machine aus Dusseldorf («Людей-машин из Дюссельдорфа», как называли Kraftwerk). Благодаря электронному изводу кекуока, ответившему взаимностью европейскому арт-попу, который перерабатывал черную музыку, квадратура круга наконец была разрешена».