Конечно, в 1960-е годы мало делалось видео и аудио записей и о многих спектаклях приходится судить по фотографиям и очеркам критиков.
Одним из выдающихся советских критиков был Иосиф Юзовский. Предлагаем вашему вниманию его статью о спектакле МХАТа "Дом, где мы родились" 1962 года. Поставил спектакль талантливый педагог и режиссер Виктор Карлович Монюков.
Сразу отметим, что эта статья будет интересна узкому кругу любителей театра, историкам театра, всем тем, кто интересуется советским театром. Это пример настоящей советской театральной критики.
ВСЕМ СЕСТРАМ ПО СЕРЬГАМ
("Дом, где мы родились" П. Когоута в МХАТе)
Это был сюрприз и доброе предзнаменование, когда уже за два квартала до здания МХАТа меня останавливали вопросом: «Нет лишнего билетика?», а ведь мы еще помним с вами время, читатель (совсем недавнее), когда в тех же местах нас, напротив, спрашивали: «Не нужен ли билетик?»— и в тот момент как раз, когда мы, в свою очередь, протягивали наш собственный... И вот, пожалуйста, я вхожу в переполненный зрительный зал. В переполненном же зале меня ожидал — когда поднялся занавес — еще один сюрприз.
В последние годы по разным причинам я редко бывал в Художественном театре, его «племя младое» было мне в самом деле незнакомо, и я не был уверен, искренне ли скажу ему: «Здравствуй!» Ведь на этих подмостках я привык видеть Качалова и Москвина, Хмелева и Добронравова, так что исход борьбы между моими прежними стойкими впечатлениями и теми, которые меня ожидали, мог выразиться в злорадной фразе «Ну, куда вам!» (чем-то даже привлекательной фразе), но я ее не сказал.
Что сразу же подкупило у молодых актеров? «Слух», стремление найти верный тон, не полениться в поисках его, боязнь взять фальшивую ноту.
Верностью тона привлекла артистка К. Головко, скрытой деликатностью, какая и должна проглядывать у старшей сестры, у Либуше, сквозь ее, казалось бы, черствость и жесткость и какую-то ее житейскую негибкость и догматизм, насильно ею себе прививаемые (она стесняется своей душевности). Привлекал ее юмор как средство поддержать в себе чувство собственного достоинства и защититься от напастей. Было тут и еще нечто важное, на что по разным соображениям хочется обратить внимание (и потому, что это подчас теряемая мхатовская традиция, и потому, что это нужно прививать современному зрителю),— я говорю об интеллигентности тона. Либуше не просто умная, хорошая женщина, стойкая морально и граждански, она при всем том еще и интеллигентная женщина. Побольше бы таких и на сцене и под их влиянием, стало быть, в жизни, скажем мы, пользуясь случаем!
Обрадовала встреча с актрисой Н. Гуляевой,— я тоже впервые вижу ее на сцене и согласен — она воистину дарование, но все дело в том, чтоб его верно направить. Как же оно направлено, по крайней мере в этом спектакле? Внимательно прислушайся и доверься тому, что в тебе есть, и тогда обнаружится даже то в тебе, чего ты в себе сама не подозреваешь, и режиссеру (больше думающему о тебе, чем о себе) останется лишь выманить из тебя то, на что он надеется, и даже больше. Вот, кажется, педагогический подход В. К. Монюкова, и он приносит свои плоды.
Гуляева смело, порой дерзко (и это правильно, правильно!) делает выводы из того, что ее Петре — младшей сестре — семнадцать лет, а вернее сказать, нет еще семнадцати — и то, что «нет еще семнадцати», эта, казалось бы, мелкая деталь обнаруживает точность прицела актрисы и режиссера. Петра уже не подросток, но еще не вполне девушка, и это дает актрисе возможность проследить процесс ее физического и духовного формирования и те неурядицы, которые так часто связаны с возрастом и которые так мало учитывают в своих высоконравственных суждениях иные профессиональные воспитатели,— их я приглашаю на спектакль с Гуляевой, как на полезный для них урок. Может быть, они заметят тогда, что при всей, так сказать, анархичности неустойчивого еще сознания Петры Гуляева обнаруживает у нее некий стерженек, и надо поаккуратнее обращение для того, чтоб он рос и укреплялся.
Еще один актер. При взгляде на него у меня возникло смутное впечатление, что где-то я его уже видел; раскрыв программу, я прочел «Ю. Л. Леонидов» и догадался, что это сын Леонида Мироновича Леонидова — в самом деле, похож и внешностью и какими-то неожиданными, пусть микроскопическими (я говорю не то чтоб решительно, но поощрительно), проявлениями внутреннего мира, которые с такой бурной щедростью умел обнаружить его знаменитый отец.
Актрису М. Анастасьеву я тоже видел впервые, но не буду пока считать, что наше знакомство состоялось, дождемся более благоприятного случая,— роль Павлы — второй, средней сестры,— видимо, не в данных актрисы, да и режиссер не нашел здесь решения. Конечно, и автор виноват, но это значит лишь то, что надо было его энергичнее выручать. И не только в этом случае. Молодой Вит в исполнении В. Невинного — не скажу бесцветная, но все же обидно незаметная фигура,— она была бы, на мой взгляд, куда заметнее, если бы театр решился на более острую и смелую характерность в этом образе.
Наконец, В. Монюков. Это первый его спектакль, который я вижу, и скажу, что в нем виден и режиссер и постановщик. Монюков сумел создать ту атмосферу, которая известна под именем «настроения», что так любил старый Художественный театр и чего не так уж легко достигнуть. Важно ведь наладить «общение», проявляющееся не только в контактах между двумя персонажами, тут решает внутреннее общение, охватывающее всех находящихся на сцене, непосредственно даже не связанных друг с другом лиц.
Старшее поколение Художественного театра в целях дружеского контроля и поощрения «делегировало» в этот спектакль двух своих представителей в лице А. П. Зуевой и В. Я. Станицына. Станицына сразу же, как и обычно, узнаешь, как бы он там ни гримировался, потому что и сейчас, как обычно, он развивает свою излюбленную тему благорасположения к людям, в необходимости чего он и на этот раз сумел убедить зрительный зал, тем более в этой роли — доброго друга трех сестер.
Зуева показала не новую для себя фигуру кумушки, и, как всегда, так и сейчас, она выходит за рамки образа, когда мы видим уже нечто большее, чем даже тип,— перед нами целое явление, нечто консервативно-тупое, косное, юродски-злостно сопротивляющееся, причем комический характер подобного изображения сопровождается у Зуевой какими-то жуткими оттенками — вам становится одновременно и смешно и не по себе. Скажем, пользуясь случаем, что творческий план Зуевой не только комедия, но и трагедия, в которой она могла бы (мы убеждены в этом) нас поразить, захоти лишь театр и сама актриса пойти на некоторый риск. Оригинальной ли будет мысль о том, что во внимании нуждается не только совсем молодой, но и совсем немолодой художник, и подчас даже больше, поскольку немолодому остается меньше времени проявить то, на что он еще способен?!
Прислушаться к тону, который вносят в спектакль Зуева и Станицын,— вопрос жизни, сценической жизни для всех прочих участников спектакля,— я говорю о восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволяет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным, и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия.
Возвращаясь к режиссеру, отметим, что он имел дело не только с актерами, но и с автором, с которым у него возникало и дружеское общение, но, кажется, и конфликты, полезные, вероятно, для обеих сторон. Связывала их забота о трех сестрах, которые предоставлены самим себе, а им нужен не только отец,— он хоть и жив, но неизвестно где находится, его надо найти,— нужна и мать,— она хоть и не жива, но без нее, даже умершей, им трудно обойтись.
Я видел пьесу Когоута в Чехословакии. Существенную роль в том спектакле играла мать трех сестер — умерла она задолго до начала пьесы и вошла в нее уже в качестве покойницы. Безвыходно находясь на сцене (делать все равно ей было нечего), она сидела то на кровати, то в кресле, то, когда уставала сидеть, прогуливалась по комнате, вмешивалась в разговоры, не помню, помогала ли по хозяйству, но деятельности проявляла — дай бог иным живым!
Монюков неодобрительно взглянул на эту вылазку мистики и убрал покойницу подальше, за перегородку, где она сидит тихо, как мышь (чтоб вовсе не прогнали), и время от времени—когда перегородка становится прозрачной — мы ее видим, и она милым голосом И. Гошевой сообщает о себе всякого рода сведения (урезанные, правда, до минимума).
Мне лично, прошу поверить, мистика тоже не очень чтоб близка, но этот стесняющийся и все время как бы извиняющийся за свое присутствие в советском спектакле призрак — тоже, знаете, перегиб. Зачем-нибудь ведь понадобилась автору покойница, не из любви же к загробному миру. Автор — человек жизнерадостный, это и по пьесе чувствуется, и лично он таков — могу засвидетельствовать. Мысль здесь в том, что живые не могут расстаться с теми, кто уже не живет, но для них живой, и порой даже более живой, чем при жизни, когда его недооценивали. Мать дорога дочерям, они не в состоянии с нею расстаться, особенно в трудные для них минуты жизни, но разве так же точно не бывает со всеми нами в действительной жизни — мистика, стало быть, порой вроде выходит реалистически подкована?! Следовательно, тут важно не физическое присутствие покойницы, не связь с духом, а духовная связь. Поэтому формальное (режиссер дает понять, что он от покойницы решительно отмежевывается) наличие призрака не налаживает, а нарушает душевный контакт матери с дочерьми, о чем нельзя не пожалеть.
Сейчас уместно напомнить, что сестры ищут отца, но не одного, а трех, трех отцов. У матери, по разным причинам (не будем в них слишком вдаваться), были в разное время три мужа, она не успела толком с ними познакомиться, но каждый из мужей оставил ей по дочери — вот дочери и разыскивают отцов и в конце концов находят. Один из отцов оказался вовсе плохим (и артист Г. Колчицкий хорошо это показывает), второй посимпатичнее, но и от него радости мало (отлично вскрыта В. Муравьевым психология запойного пьяницы и человека с нечистой совестью, нечто мутное и неразборчивое, но пробивающееся к сознанию). Зато третий отец вознаградил нас за предыдущие неудачи — весьма передовой и прогрессивный, вполне соответствующий отец! А так как на третьего отца автор и театр обращают специальное внимание и нас к этому призывают, то и мы на нем несколько задержимся,— кроме того, у нас имеются тут и дополнительные соображения, о чем ниже.
Вот он наконец появился на сцене, третий отец, красивый и мужественный, и я, узнав в нем артиста В. Давыдова, которого люблю, откинулся на спинку кресла, предвкушая, как на фоне этой мужественности и красоты станет раскрываться характер героя. Увы, ожидание мое не было вознаграждено, потому что кроме мужества и красоты, насчет которых я уже был проинформирован в самом начале, ничего больше я не приметил, только лишний раз констатировал: да, мужествен и красив. Тогда я стал внимательно рассматривать лицо героя в надежде обнаружить в той же красоте и мужественности хоть какие-нибудь оттенки и вариации отражения душевных движений, естественных и просто неизбежных под влиянием столь драматических обстоятельств. Нет. Я продолжал видеть перед собой все те же стойко непроницаемые мужество и красоту! Поэтому, когда в финале третий отец показал, что у него вместо ног протезы, я почему-то не удивился, я заметил это и раньше, с самой, так сказать, головы и вот, следовательно, до ног, каковые только подтвердили мое ужасное подозрение.
Виню я здесь больше режиссера, и в этом демонстрировании мужественности как таковой усматриваю некий умысел — не наилучший, на мой взгляд, хотя и продиктованный лучшими намерениями. Я не исключаю автора, он виноват в первую очередь. Пьеса производит впечатление картины нравов, потока жизни с ее сочетанием событий — радостных и печальных, но показанных так, чтоб все в конце концов устроилось к общему благополучию. И это, может быть, само по себе и неплохо, если бы не скачка, с какой автор устремляется к этому «благополучию», торопясь скорее согласовать с ним острые углы пьесы, полегче решить нелегкие вопросы и поскорее разгладить те морщины, которые, допустим, могли бы возникнуть на задумавшемся, так сказать, лице зрительного зала.
А театр поддерживал здесь автора, и совершенно напрасно. Поддерживал его благодушностью, благорастворенностью тона, «настроением», которое теряет временами свою психологическую функцию и перерастает в настроен-чество. Режиссер не удержал себя от того, чтоб не умилиться. «Очень уж хорошие люди»—скажет нам режиссер. Согласны, очень хорошие, но не очень хорошо живут, о чем же тогда пьеса? И задача разве не в том, чтоб сообща взяться за дело, добиваясь не только, чтоб они сами, но и жизнь, которой они живут, была хороша? Иначе, неровен час, мы застрянем на сознании, что мы хорошие люди и что нам достаточно сего сознания. Тут бы надо больше движения, борьбы, одоления, не только довольства, но и недовольства собой.
Напомним, что Петра, младшая, третья сестра, — центральная роль (у Когоута пьеса так и называется — «Третья сестра»). И она не просто взбалмошно-милое существо, которое нам советуют не принимать всерьез, а отнестись просто так — «мило», больше улыбаясь (если не умиляясь), чем сосредоточиваясь. Нет, тут заложено автором нечто более существенное — одной «милотой» мы не рассчитаемся, даже с разрешения театра. Петра протестантски настроена ко всему тому отрицательному, что в самом деле было отрицательным и для одоления чего приложено было, да и сейчас прилагается, немало усилий в нашем социалистическом обществе. Петра иронически произносит иные «громкие» слова и лозунги не потому, что она против этих слов или лозунгов, против их содержания. Нет, она против того, чтоб форма задавила содержание, и за то, чтобы форма соответствовала, а не противоречила содержанию. Иными словами, и в этой пьесе нашел свое отражение процесс восстановления ленинских норм в нашей жизни.
Не исключается, что протестантство Петры может по инерции перейти в нигилизм — эту перспективу учитывает и от нее предостерегает пьеса. Но именно потому особенно важно было хорошо подумать над тем, какого следует подобрать для Петры отца, а найдя такового, растолковать ему, прежде чем он встретится с Петрой, какая перед ним задача. Что же получается? Что к этой вот Петре приставлен для руководства и воспитания уже упомянутый нами мужественный и красивый папа, который своей прописной лозунговостью и, простите, дубоватостью способен не то чтобы рассеять, а, напротив, только укрепить ее предубеждения!
Возможно, театр собирался потенциальному анархизму Петры противопоставить нечто правильное, но это правильное представлено им неправильно, как догматический тезис. Будь на месте мхатовской Петры ее пражская сверстница, с ее более острой и, надо добавить, подкупающей гражданственностью,— туго пришлось бы нашему третьему папаше. Может быть, скажут, его черствую мужественность согрела, а то и сломала и сделала более человечной его любовь (естественно, все возрастающая) к обретенной им дочери? Ведь вот как он обрадовался, узнав, что у него есть дочь! И если ее неприкаянность и петушиность даже нас трогают, то что же говорить о нем? Правильно. Но если он любит свою дочь, то странно, почему же он этой любви не проявляет— она, что ли, тоже тезис? Не боится ли он, что под давлением отцовской нежности опустится железное забрало его мужественности и красоты?! Защищая, например, свою дочку от приставаний к ней «киношника», он берет того, что называется, «за грудки», и тут в смысле физических возможностей он на высоте; тут он «в форме», а это «за грудки» — психология и философия этого рода — ему самому, подозреваю, ужасно как нравится!
Может быть, наконец, эта любовь все же имеется, актер— он-то чуток, просто иной зритель не очень чтоб чуток? Есть взгляд, согласно которому, когда актером владеет какое-либо чувство, любовь, например, то уже тем самым это чувство безо всяких там внешних проявлений передается зрителю, зритель о нем догадывается. Хорошо, конечно, ежели догадывается, а если нет — бывают же разные зрители! Может, тогда какой-нибудь знак подать, чтоб, не скажу, дочь догадалась, что отец ее любит, но хотя бы зритель догадался?! Такой знак может оказаться полезным даже актеру, потому что внешнее проявление чувства, бывает, и выманит изнутри само чувство, о котором, допустим, актер и не догадывался!
Еще пример. Есть в пьесе молодой человек, зовут его Фердиш, он любит старшую сестру Либуше, он и раньше любил ее, и хотя так случилось, что он женился на другой и у него уже двое детей, он по-прежнему любит Либуше. Соответствует ли то, что я сейчас рассказал, действительности или мне так показалось,— не знаю. Потому что в действительности знаю только то, что Фердиш стоит и смотрит на Либуше, смотрит и стоит, и это все, из чего я должен умозаключать, что он ее любит. Не мало ли? Ведь, по правде говоря, я о Фердише ничего не знаю, решительно ничего, кроме одного, впрочем: он пограничник, на нем форма пограничника. Мы с юных лет привыкли уважать пограничников, и благодаря этому я отношусь с симпатией к Фердишу — других оснований у меня не имеется. Нет, как хотите, а это была счастливая мысль у автора — одеть героя пограничником и тем обратить на него внимание. Я все доискивался: почему Либуше —умная и тонкая женщина — полюбила Фердиша? Не потому ли, что и она в детстве читала о пограничниках? Будь он в штатском, она не взглянула бы на него, так же как и мы с вами. И вот он стоит как столб, пограничный столб в лучшем случае, а мы должны им любоваться! На всякий случай предупреждаю, что в этом, как и в предыдущем случае, речь идет не об актере, у которого, вероятно, достаточно и «ума холодных наблюдений» и «сердца горестных замет», а об образе, который ни того ни другого, увы, не обнаруживает.
Возвращаюсь к третьему отцу. Он не способен укротить свою дочь, скорее, боюсь, она возьмет над ним верх. Таково впечатление беспристрастного наблюдателя, потому что эта дочь, какой бы она там ни была, все же — жизнь, а этот отец, как бы его там ни возвеличивали,— абстракция. И автор, чтоб добиться своего, прибегает к отчаянному приему: Петра приглашает своего «номенклатурного», как она его называет, отца станцевать с ней рок-эн-ролл, отец принимает вызов, но вскоре в изнеможении опускается на стул, и тут выясняется, что у него вместо ног — протезы. Петра поражена и тут же перестраивается: нет, она больше не хочет быть киноартисткой, о чем раньше мечтала, не хочет быть даже манекенщицей, что ей тоже нравилось, нет, она согласна, она готова подняться на новостройку, чтобы класть кирпичи... Я хотел бы спросить — разве нет воспитательных средств более естественных и гибких, более привычных, менее принудительных, более убедительных? Ибо самое время подумать отцу (отцу-то!) — как быть с дочерью (с дочерью!), как удачнее, рациональнее и эффективнее устроить ее жизнь? Отец «бросает» ее на кирпичи, как говорится. Почему, собственно, кирпичи, почему именно кирпичи? Что ей кирпич, что она кирпичу! Я согласен с тем, что Петра должна что-то делать, но оттого, что я с этим согласен, мне хочется подумать, что же именно ей делать, хотя я не отец и не могу равняться с отцом ни в мужестве, ни даже в красоте.
Мы говорим: от каждого по способностям; от каждого— стало быть, и от Петры, чем она хуже? Вот и надо бы поразмыслить насчет ее способностей, чтоб их приспособить — поразмыслить, а не с важным видом ткнуть в сторону ближайшего кирпича. Где же тут чуткость к человеку, товарищи, тем более к молодому человеку, особенно же к социалистическому молодому человеку? Да разве так можно?
Театр и автор, по-видимому, тоже почувствовали здесь неловкость и в дело с кирпичами внесли известную оговорку. Павла, сестра Петры, узнав, что та собирается класть кирпичи, с сомнением качает головой, говоря: «Поживем — увидим!», а Петра, оставшись одна, повторяет эти слова: «Поживем — увидим». Этой репликой заканчивается спектакль. Да и оговорка смягчена театром. Реплика у Петры выглядит как некий восклицательный знак — дескать, будьте уверены, все будет как надо! Да и я так же думаю, хочу думать, что все будет как надо, но это восклицание колеблет мою уверенность. Будь на месте восклицательного знака вопросительный или, скажем, многоточие, почувствуй мы здесь раздумчивую интонацию (представляю себе мизансцену— Петра задумчиво проходит по сцене и говорит про себя и самой себе, а не для публики: «Поживем — увидим»), наша уверенность возросла бы. Потому что естественные, неизбежные, обязательные здесь переживания — сомнения, сопротивление, одоления, борьба с собой — обнаружили бы этот процесс изменения человека.
А вот еще доказательства. Влюбленный пограничник под занавес сообщает Либуше, что он только что развелся со своей женой и готов, следовательно, к венцу. А Либуше, которая всю свою жизнь любила лишь его одного, вот этого пограничника, и из-за него так и замуж не вышла и вообще ни на кого даже смотреть не хотела,— успела срочно влюбиться, не трудно догадаться в кого, в третьего папу, каковой тоже готов по первому, так сказать, зову! Какой у Либуше богатый выбор — и пограничником можно ограничиться и при строителе пристроиться! Не было ни гроша и вдруг алтын.
Мне хотелось бы спросить режиссера и актеров — не кажется ли им, что эта плоская ситуация бросает на Либуще тень (поверхностности), да и на МХАТ заодно, которому, мне кажется, не с руки столь тривиальное решение жизненных дел. Возможно, автор согласился бы с советом оставить дело так, как оно есть и должно быть,— пограничник не расходится со своей женой и Либуше не соединяется с «им,— довольно было бы с нее намека, надежды, что эта еще молодая и красивая женщина найдет свое счастье, а пока что нет его—печально, конечно, а что делать? Делать так, как это сделано, предоставить в распоряжение Либуше двух женихов одновременно? Не знаю, на чей вкус...
Так же нехорошо, не изящно поступили вы и со второй сестрой, Павлой. Павла собирается замуж за Владимира, она так любит его, что при всей строгости ее нрава она уже сейчас, сняв свои туфельки на шпильках, пробирается на цыпочках в комнату Владимира, чтоб его ужасная мамаша не дозналась... Мамаша и впрямь ужасная. Она наносит визит сестрам, чтоб познакомиться с родственницами невесты своего сына. Происходит ссора, мамаша уходит и требует, чтобы сын ее проводил. Павла, напротив, приказывает ему остаться. Владимир растерян: он любит Павлу, но ведь и мать любит, какая бы она там ни была ужасная. Как ему быть? Он находит естественное решение— говорит, что только проводит мать и тотчас же вернется! И Павла вдруг объявляет ему, чтоб ноги его больше не было и что она с ним покончила навсегда. Правда, она вспыльчива (как-то, споря с сестрой, она вскакивает при этом на кушетку, сбросив предварительно свои туфельки на шпильках—привыкла!), но оправдывает ли это подобную развязку у Павлы, которая при всей строгости ее нрава из любви к нему... и так далее?? Почему же она так поступила, всех нас поразив, и сама, кажется, несколько озадаченная? А потому, дорогой читатель, что в это время там, внизу, у подъезда, уже роет землю более достойный (с точки зрения автора) кандидат на руку Павлы. И вот она, еще не износив башмаков (тех самых), спешит к нему на свидание...
Так что ни одна из сестер не оставлена без внимания — всем сестрам по серьгам.
Все изложенное, правда, не сразу до вас доходит. Спектакль славный, веселый, теплый, уходите вы из театра, с удовольствием вспоминая и Гуляеву, и Головко, и Монюкова, и художника Стенберга, начертившего запоминающийся профиль старой Праги, идете улыбаясь и мысленно невольно углубляетесь в спектакль... и тогда улыбка вдруг вянет на ваших губах и вы останавливаетесь посреди тротуара, словно вы что-то забыли...
1963 г.
По книге: И. Юзовский "Зачем люди ходят в театр". 1964 г.
Посмотрите еще: Советский актер Глеб Стриженов, Советские киноактёры на открытках (часть 4-я).
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА НАШ КАНАЛ И ВЫ НЕ ПРОПУСТИТЕ НОВЫХ ВЫПУСКОВ
ОБЯЗАТЕЛЬНО СТАВЬТЕ ЛАЙКИ И КОММЕНТИРУЙТЕ НАШИ ПОСТЫ, ПИШИТЕ ВАШИ ВОСПОМИНАНИЯ И ДЕЛИТЕСЬ СВОИМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ - ЭТО ВАЖНО ДЛЯ НАС!
