ГОДЗИЛЛА И ТЕПЕРЬ ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ или ТЯЖЕЛАЯ ПОСТУПЬ ЧУДОВИЩ
Они просыпаются от векового сна, разбуженные ядерными взрывами. Нападают на города, сея смерть и разрушение. Они мстят человеку...
Шло первое десятилетие второй половины ХХ века - начало атомной эры, ознаменованное эмоцией страха. Страха перед бомбой. В кино Старого Света этот страх позднее выразится в мятущихся героях "новой волны" (например, в ленте "Хиросима, любовь моя" Алена Рене), а в кино Света Нового - в разбушевавшихся фантастических чудовищах. На экран один за другим полезли гиганты. Американцы, не испытавшие на свое территории ужаса второй мировой, трепетали, сидя в креслах.
Строго говоря, первый киногигант появился в США еще раньше. В 1933 году, в разгар Велико Депрессии, на экран ворвалась огромная горилла - и сразу стала (точнее, стал, поскольку он был мужского пола) любимым киногероем наравне с Дракулой, Франкенштейном и Зорро. Имя его было Конг, а звание - король, что по-английски было весьма звучно: "Кинг Конг" (у нас его даже по ошибке писали через дефис, путая, наверно, с "пинг-понгом"). Породили его бывшие кинодокументалисты, специалисты по экзотике Эренест Шедсак и Мериан Купер, а также мастер спецэффектов Уиллис О'Брайен. Отпрыск гориллы "Сын Конга" был уже менее удачным, а "Могучий Джо Янг" (1949) смотрелся, как откровенная пародия кстати, и его реанимировали в США).
Но вот в начале пятидесятых Голливуд разродился целым выводком "потомков Конга". Первенцем был "Зверь с глубины 20000 сажен" (1953). Его поставил Эжен Лурье, французский режиссер, выходец из России, который начинал, как художник-постановщик у Жана Ренуара, Рене Клера и Саша Гитри. Мастерство и опыт позволили ему замаскировать скромный бюджет фильма и обеспечить массовый успех (затраты окупились в 20 раз). Фабула (в основу был положен рассказ Рэя Брэдбери) наметила схему, повторявшуюся затем из картины в картину. Гигантский ящер просыпается от спячки после ядерных испытаний в Заполярье - и немедленно бросается по следам Кинг Конга, то есть крушить Нью-Йорк. Тот же Лурье по привычной методе завершил в 1960 году "монструальный бум", сняв в Великобритании "Горго", где ящер уже ломал Биг-Бен, Тауэр и Пикдилли.
Следующей жертвой для разрушения был выбран родной для киношников Лос-Анджелес, а громили его невероятно выросшим муравьи - уничтожая все запасы сахара, и давя по дороге кого ни попадя. Фильм "Они!" был уже подороже, снимался в стереоскопическом варианте, и создал новую "чудовищную" традицию - место приматов (Конг) и рептилий прочно заняли насекомые, всевозможные кузнечики ("Начало конца"), улитки ("Монстр, который бросил вызов миру") , а также "Смертоносный богомол", "Тарантул", "Паук", "Черный скорпион", "Женщина-оса"...
Хотя были и многочисленные иcключения - большой осьминог ("Оно пришло со дна морского"), у которого в целях экономии было только 6 ног, ящер-гуманоид с Венеры ("20 миллионов миль до Земли"), ракообразные ("Нападение крабов-монстров"), космические птицы ("Гигантский коготь"), просто люди-великаны ("Нападение 50-футовой женщины" и "Колосс из Нью-Йорка"), кроме того, живые кристаллы ("Монолитные монстры") и непрерывно растущая биомасса ("Капля").
Довольно быстро фильм о монстрах в 50-е годы выродились в типичную продукцию класса "Б" (во многом из-за несовершенства спецэффектов). Когда через два десятилетия реанимировал Кинг Конга, он был уже не в пример эфектнее (потому что значительнее по бюджету). Да и акценты были перенесены в сторону явной симпатии к монстру. Как и вообще в современных ремейках: например, в "Нападении 50-футовой женщины" (1993) очаровательная Дэрил Ханна - вовсе не чудовище, а просто ставшая гигантской по росту героиня.
Но в отличие от Америки, для страны Хиросимы страх перед ядерной угрозой был отнюдь не теоретическим. Однако пословица "клин клином вышибают" применима и к массовой психологии. Потому что реальная атомная бомба и на японском киноэкране "выродилась"- в огнедышащего ящера Годзиллу. режиссер Иносиро Хонда проработал на студии "Тохо" 20 лет, прежде чем нашел свою золотую жилу. В 1954 году его фильм "Годзилла" не только оправдал затраты в 13 миллионов долларов, но и принес японскому кино желанный коммерческий успех вне страны. С чисто восточной методичностью Хонда и его мастер спецэффектов Эйдзи Цубурая принялись ежегодно пугать зрителей все новыми тварями. "после "Возвращения Годзиллы" (1955) через год его сменил сверхзвуковой гигантский птеродактиль Родан, затем огненный монстр Гигантис, огромная бабочка Мотра, летающий спрут Догора, трехглавый "японский змей горыныч" Гидора (что означало всего лишь искаженное "гидра"), чудовищный краб Эбира, и даже... большой-пребольшой живой гриб(!) Матанго.
Вопреки безымянным американским монстрам, японские не только имели собственные имена, но и неповторимую индивидуальность и самобытную внешность. Вот только характер у них тоже был скверный - все бы ломать да крушить. Но именно чудовища стали главными персонажами японских фильмов, а вовсе не люди - стандартный набор пешек, путающихся под лапами. А когда надоедало топтать людишек, твари бились меж собой, побеждал же всегда Годзилла. Его разрушительные функции постепенно усложнялись. Он понемногу очеловечивался, становясь то жертвой, то любящим папой ("Сын Годзиллы"), то защитником своих "братьев меньших" - гомо сапиенс, а то и символом несгибаемости японского духа перед западной экспансией. Ее воплощением выступал наш старый знакомый - Кинг Конг.
В 1962 году "Тохо" купила у "РКО-Радио пикчерс" права на гигантскую обезьяну, чтобы стравить ее с Годзиллой, а через 5 лет - с собственным же механическим двойником ("Бегство Кинг Конга"). В американских фильмах Конг дрался как боксер. Японцы научили обезьяну приемам джиу-джитсу и карате, разумеется, с поправкой на масштаб - и вот в прах разбиваются не просто кирпичи, а целые дома! Японские девушки тоже понравились Конгу, и на токийскую телебашню он лазил не менее kовко, чем на Эмпайр Стейтс Билдинг. (Затем еще один западный монстр, Франкенштейн, посетил Страну Восходящего Солнца, вырос до небоскребных размеров, и сразился с гогантской летучей мышью Баругоном.)
Справедливости раджи надо отметить, что откровенно антиамериканских мотивов в этих лентах не было. Источником зла обычно выступали либо сами неразумные твари, либо злокозненные организации космополитического, а то и вовсе космического характера ("Вторжение астро-монстров"). Напротив, появление актеров европеизированной наружности обеспечивало мировой прокат. Еще для первого "Годзиллы" доснимались эпизоды с участием американского корреспондента, а фильм "Санда против Гайлаха" (1966) о сражении двух великанов-гуманоидов шел в США под "более понятным" абсурдным раблезианским названием "Война Гаргантюа" (нахально тревожа прах великого французского персонажа).
После триумфа "Тохо" вся большая четверка японских кинофирм напустила на зрителей свуоих чудовищ. Студия "Дайэй" - летучую черепаху Гамеру, и мифологического великана майдзина, "Сётику" - птицеголовую Гирару, "Никкацу" - крылатую Гаппу, а "тойэй" - японского аналога Несси (фильм "легенда о динозавре и птеродактиле" забрел когда-то на советский экран благодаря "научпоповскому" правдоподобию и пользовался громадным успехом). Между тем "тохо" свой юбилейный, двадцатый монстровый фильм "Уничтожить всех чудовищ" (1968) отметила "праздничной тусовкой" одиннадцати(!) своих тварей, которым, понятное дело, топтаться на пятачке японских островов было тесно, и каждый выбрал себе какую-нибудь столицу мира (Кстати, Родану досталась Москва - то-то "птичка" порадовалась, сшибая башенки Кремля!)
Так что японские монстры были среди прочих своего рода аксакалами-долгожителями. С чего бы это? Почему толпы народа, убегающие на экране от тяжелой поступи чудовищ, так же истово в реальности выстраивались в очередь у кинокасс? Почему очередной монстр, погибающий в финале от еще одного вида фантастического оружия, с регулярностью времен года возрождался в новом фильме? Конечно, в этом был и чисто японский консерватизм, истинно буддистский фатализм, но и явный имперский реваншизм. Национальный стыд за поражение во второй мировой подсознательно изживался с помощью лицезрения актера в резиновом костюме чудовища, сначала крушащего макеты домов, а затем тяжело падающего, сраженного доблестными военными игрушками . Кроме того, фантастические ящеры были одновременно и национальны (как потомки легендарных драконов), и интернациональны (как родственники американских монстров). В кино, как и в промышленности, Япония гналась за США в области технологии. Однако фильмы - не автомобили и не видеомагнитофоны, кроме техники здесь нужно еще кое-что: сценарная и режиссерская фантазия, известный творческий авантюризм. Здесь "Тохо" и "Сётику", в отличие от "Сони" и "Тойоты", плелись в хвосте у Штатов, правда, с завидным упорством.
Нынешнее проникновение японской фантастики на наш кино- и видеорынок (например, один из фильмов - "Годзилла против Мехагодзиллы" был в кинопрокате переименован в "Легенду о динозавре 2", хотя к прежней ленте "Тоэй" он не имел ни малейшего от ношения) продемонстрировало/, что Годзилла жив и здоров. С трогательным пиететом наследники Хонды и Цубурая продолжают их дело, обогащая сериал компьютерной графикой, киборгами (андроидами и "монстроидами" типа Гидоры с железной средней головой) и новой смысловой нагрузкой для Годзиллы. Теперь он становится символом противоречивых понятий: победы технологии над природой или экологической катастрофы, а то и самурайского духа или расплаты за имперскую гордыню.
Слияние в экстазе японской традиции с американскими спецэффектами сделало Годзиллу образца 1998 года символом дружбы и сосу ществования. Что ж,этот национальный динозавр уже давно живет самостоятельной жизнью, размножаясь в комиксах и игрушках, его любят дети всего мира так же как когда-то советские пионеры любили другую симпатичную рептилию - крокодила Гену.
ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ СТАТЬИ БЫЛ ОПУБЛИКОВАН В ЖУРНАЛЕ "ВИДЕО-АСС" В 1998 ГОДУ.