В конце 1980-х годов перестройка резко изменила политический и символический контекст неофициальных культурных взглядов немалочисленного количества людей. Советские границы стали открытыми, и многие представители последнего советского поколения начали путешествовать на Запад. Непрерывный бриз неофициального культурного импорта превратилась во внезапный шторм. Одновременно с этим беспощадные публичные нападки на партию, идеологию и государственные институты власти достигли своего апогея. Эти факторы обеспечили уникальный материал и контекст для неофициального символического творчества и привели к появлению нового типа молодежной субкультуры, организованной группой неофициальных художников, музыкантов и их друзей в Санкт-Петербурге, которые создали первые ночные танцевальные вечеринки советской эпохи, в конечном счете распространив их на остальной Петербург, Москву, а затем и на другие города.
Многие представители андеграундной культурной сцены Санкт-Петербурга одними из первых отправились на Запад. Они находились в привилегированном положении, потому что для такой поездки требовалось легальное приглашение от кого-то за границей, чтобы получить российскую выездную визу и иностранную въездную визу. У многих из этих художников и музыкантов были зарубежные друзья, которые ездили в Советский Союз, в том числе иностранные студенты-искусствоведы, журналисты и даже организаторы фестивалей и кураторы выставок. Западники также все больше интересовались вновь открывшимися проблесками советского подпольного искусства. Со своей стороны, многие советские артисты, путешествуя по Западной Европе, сталкивались с такими формами молодежной культуры, как танцевальные клубы и ночные рейвы, которые не могли существовать в советское время, даже в неофициальной сфере, по разным причинам.
Алексей Хаас, основатель первого в России танцевального клуба “Тоннель" (открыт в Санкт-Петербурге в мае 1993 года), так описывал свою первую встречу с Западом: "В 1988 году в Стокгольме я отправился в клуб "Марс", расположенный на бывшей станции метро. Там было полно трансвеститов. Все были счастливы. Я всю ночь смотрел, как диджей играет пластинки, и решил, что мы должны сделать это в Сент-Луисе. Петербурге”. У художника и критика Тимура Новикова, которого российская пресса окрестила “идеологом молодежной культуры”, был похожий опыт: “Когда в 1988 году я впервые оказался за границей и посетил ночные клубы, мне показалось, что это самое интересное из того, чего у нас в России не было”. Благодаря своей способности путешествовать и своим уникальным позициям в качестве поставщиков неформальных культурных форм, эти художники смогли стать производителями новой субкультуры, понимая, какой западный культурный материал следует использовать, тем не менее, трансформируя его в соответствии с существующими российскими культурными требованиями и временным вакуумом государственной власти.
В централизованной вселенной социалистического города старые здания в центре всегда ремонтировались в соответствии с централизованно управляемым планом. Городская администрация начинала процесс реновации здания с переселения его жителей в новые квартиры, как правило, в пригороде. Однако в период поздней перестройки городская администрация неожиданно пережила колоссальные потрясения и текучку кадров (во время первых свободных выборов в 1989 году, например, был избран Ленинградский городской совет). Страна вступила в переходный период, отмеченный значительным ослаблением власти в официальных государственных институтах. Таким образом, многие здания, ранее пустовавшие на ремонт, были “забыты” властями. Во время общего беспорядка того периода, однако, электричество, тепло и водоснабжение часто не были отключены.
Одним из таких забытых зданий был старый многоквартирный дом недалеко от центра города на набережной реки Фонтанки. В 1988 году группа художников, музыкантов и их друзей переехала в две из его многочисленных больших квартир. Поскольку квартиры никому не принадлежали и фактически должны были быть снесены, художники не стеснялись менять физическую планировку. Они сломали стены, разделяющие комнаты, чтобы создать большой танцевальный зал размером 10 на 20 метров, покрасили стены и восстановили лепнину на потолках. В основном они делали то, что начали делать Новые русские несколько лет спустя, когда купили коммунальные квартиры и превратили их в большие, приятные для себя пространства.
Здание все еще было подключено к электричеству, теплу и воде, но ни одно муниципальное учреждение не следило за их потреблением. Новые обитатели даже умудрились подключиться к телефонной линии во дворе и могли совершать исходящие звонки. Они начали слушать разные записи западной хаус-музыки и работать над дизайном заведения, пытаясь воспроизвести атмосферу западного ночного клуба. Вскоре они начали приглашать друзей и друзей друзей, “группу молодых людей, которые любили веселиться”, на первые ночные танцевальные вечеринки под домашнюю музыку.
Обитатели квартиры на Фонтанке экспериментировали с музыкой, светом, дизайном, одеждой, танцевальными стилями, наркотиками и способами организации большой ночной танцевальной вечеринки. Вечеринки в основном проходили по субботам, и первый год они были закрытыми и эксклюзивными, со строгой политикой фейс-контроля у дверей, что сохраняло необычно приватную и непринужденную атмосферу квартиры и необходимые условия для безудержного творческого процесса. Это место функционировало как большой частный клуб.
Вечеринки, получившие название "хаус-вечерки", продолжались с весны 1989 по 1991 год и стали настолько популярными, что желающих попасть туда было больше, чем могло вместить это место. В конце концов эти организаторы начали взимать 3 рубля (затем 2-3 доллара) за вход. Эти первые вечеринки были организованы практически бесплатно – аренда и электричество были бесплатными, а оборудование, музыкальные кассеты и более поздние записи, а также материалы для дизайна обычно привозились из поездок на Запад или были подарками от иностранных гостей. Эта ситуация постепенно менялась, и к тому времени, когда состоялись первые крупные публичные рейвы, организаторы вступили в сложные финансовые отношения с новыми предприятиями.
Каждый вечер танцевальный вечер рассматривался как важное культурное событие, которого все ждали с нетерпением и в которое вкладывались большие художественные ресурсы.
Первоначальные постоянные посетители вечеринок включали несколько десятков художников, рок-музыкантов и их местных и иностранных друзей, которые представляли видимую часть неофициальной культурной сцены города. Многие на вечеринках выглядели разительно иначе, чем советская публика снаружи, с кольцами в ушах и носах, крашеными волосами и необычной и яркой одеждой. Геи, вынужденные держаться в тени в официальной сфере, были заметны и расслаблены. Любой желающий мог открыто экспериментировать с трансвестизмом – маркером клубной культуры на Западе.
Новая хаус-музыка, в которой ди-джей играл, постоянно смешивая и сэмплируя, предоставляла большой потенциал для экспериментов и обучения. Поначалу для вечеринок была доступна только хаус-музыка на пленках, привезенных из Европы, которые просто крутили на магнитофоне всю ночь. Вскоре, однако, несколько завсегдатаев вечеринок (некоторые позже стали знаменитыми диджеями) начали микшировать музыку с катушек, разложенных на катушечных магнитофонах. В то время единственным настоящим диджеем в СССР – тем, кто действительно микшировал с пластинок, а не с барабанов,—был Янис из Риги, Латвия. Латыши, имевшие прочные культурные связи с Западной Германией, узнали о культуре рейва раньше всех в стране. Яниса пригласили играть на Фонтанке, и он привез с собой собственные пластинки и проигрыватель, тем самым предоставив хозяевам возможность поэкспериментировать с микшированием пластинок. В течение года, к 1989 году, у Фонтанки 145 появились собственные вертушки и более широкий выбор домашних пластинок, привезенных друзьями из Швеции. К тому времени сцена также расширилась, включив молодых людей, в возрасте позднего подросткового возраста и в начале 20-х годов, многие из которых сегодня являются активными промоутерами и ди-джеями в субкультуре ночных танцев.
Субкультура ночной жизни переосмысливает такие центральные понятия современной городской жизни, как время и пространство. Все вечеринки происходят поздно ночью – в прошлом, в то время, которое контролировалось исключительно советским государством, когда никаких публичных мероприятий не могло быть. Все чаще они происходят в традиционно контролируемых государством пространствах. Например, Тоннель, запущенный Алексеем Хаасом (в 1992 году в Санкт-Петербурге) в бывшем бомбоубежище, принадлежащем соседнему заводу. Такова была постсоветская реальность: обанкротившиеся промышленные предприятия, научно-исследовательские институты, музеи и дворцы культуры, ранее субсидируемые государством.
"Горький дом" состоялся в 1992 году в Санкт-Петербургском Доме культуры имени Горького. Проект был посвящен символам, пережившим перестройку и распад государства. Этот фокус обеспечил основу и преемственность для нового, постсоветского символического творчества. Смешение символов снова очевидно даже в названии события. Здесь “горький” означает и советского писателя Максима Горького, основоположника социалистического реализма, и “горькие” наркотики. "Дом” (house) относится как к советскому “Дому культуры”, так и к дому музыки. Вечеринка началась в полночь с выступления хора ветеранов Великой Отечественной войны, которые пели военные песни, знакомые зрителям юных рейверов с детства. Этот спектакль был принят зрителями с полным уважением и без всякого цинизма. Эти традиционные патриотические символы, помещенные в контекст рейв-вечеринки, на первый взгляд кажутся парадоксальными. Однако эта процедура освободила эти традиционные символы как от идеологического советского пафоса, ранее присущего им, так и от публичного разрушения, которому они подвергались некоторыми группами моралистической интеллигенции.
Символы были переосмыслены и стали актуальными для постсоветской, ориентированной на будущее молодежной культуры. Такое активное переосмысление недавно государственной и идеологически заряженной символики происходило на многих рейв-вечеринках. Как и в случае с хаус музыкой, которая постоянно ремикшируется, сэмплируется и цитируется в новых контекстах, здесь бывшие официальные символы также были ремикшированы и представлены в новых контекстах и в новом, нелинейном формате. Таким образом, новые “символические образцы”, содержащие цитаты из прошлых и недавних советских смыслов, были помещены в динамичный новый культурный контекст.
Это динамичное символическое творчество во времена политического вакуума власти сыграло значительную роль в создании новых культурных форм и смыслов для грядущего социального порядка. Вокруг движения быстро собирались группы художников и дизайнеров, и большая творческая работа уходила на подготовку каждого мероприятия. Каждый вечер танцевальный вечер рассматривался как важное культурное событие, которого все ждали с нетерпением и в которое вкладывались большие художественные ресурсы. Это явление стало настолько масштабным, что в 1991-1992 годах большинство художественных выставок в Санкт-Петербурге прекратилось. Петербург, сменившись ночными вечеринками как самыми серьезными, тщательно подготовленными и массовыми художественными проектами.
После начала 1990-х годов сцена претерпела серьезные изменения. Хотя ночные вечеринки становились все более распространенными, символический порядок в стране все больше приобретал новые официальные и неофициальные организационные принципы, а пустота власти быстро заменялась новыми типами контроля. Процедурам субкультуры ночных танцев стало все труднее пользоваться незнанием официальных и неофициальных властей. Государство, полиция, СМИ, рынок, мафия и их различные комбинации вновь вошли в дело.
Например, такие места, как Фонтанка 145 и Пушкинская 10, не могли появиться сегодня, хотя некоторые из них все еще существуют и могут еще некоторое время функционировать в ограниченном масштабе. Больше нельзя внезапно занимать большие официальные пространства и ускользать от контроля государства, рынка и мафии. Изменение официальных законов и вхождение мафии в систему безопасности и бизнеса, а также в спонсирование ночных танцевальных вечеринок сыграли решающую роль в построении сплоченной субкультуры. Организаторам ночных вечеринок пришлось исследовать новые структурные возможности и ограничения, а также стать более деловыми и изобретательными в переговорах и общении с этими официальными и неофициальными властями. Исключительно благодаря своей долговечности, популярности и способности проникать в поп-культуру, оригинальная закрытая рейв-сцена была подготовлена к трансформации.
Все эти внутренние и внешние факторы способствовали закрытию клубов и превращению относительно небольшого и экспериментального культурного феномена ночных танцев в большую, институционализированную субкультуру со своими модными символами, людьми и образом жизни. Как это часто бывает, трансформация происходила через постоянно растущий спрос на доступ к священным залам истоков субкультуры, к основным местам распространения культуры, через спрос на модную музыку, одежду, образы и идеи.