История русского концептуального искусства разворачивается не в галереях или художественных школах, а на диких квартирных вечеринках и несанкционированных коллективных пространствах, которыми пестрела столица в конце 20-го века.
Считается, что советское направление концептуализма началось в начале 1980-х годов, почти через 20 лет после расцвета этого направления в Западной Европе. Но московский подход к концептуальному искусству не был отпрыском запада, это был совершенно другой зверь, чье внимание было сосредоточено не столько на пьянящей постструктурной лингвистике, сколько на ответе на то, что художники воспринимали как отсутствие утопических устремлений в позднекоммунистической России. Это было полностью авангардное движение, пропагандируемое специальными художественными коллективами, которые тонко раздвигали границы советской эстетики.
Это движение послужит основой для появления самых известных фигур русского концептуального искусства, таких как Илья и Эмилия Кабаковы, пара художников. Свобода творчества в разгар холодной войны была весьма сомнительной. В 1962 году премьер-министр СССР Никита Хрущев пришел в ярость во время посещения Союза художников в галерее "Манеж" в Москве, где выставлялось абстрактное, нефигуративное искусство. “Собачье дерьмо, - сказал он. “Частные психопатологические искажения общественного сознания”. Он быстро создал строгие руководящие принципы для ограничения представления такого искусства, что фактически привело к формированию в России двух отдельных художественных миров: одного, который придерживался “официальной” эстетики Социалистического реализма Советского Союза, и другого, состоящего из подпольных художников, которые практиковали абсолютную свободу выражения.
То, что Хрущев, по-видимому, не учел, - это реальность, лежащая в основе большей части истории искусства: творчество часто сильнее всего, когда оно находится под угрозой. Вместо того чтобы отказаться от новых концептуальных практик, художники вступали в теневые союзы и участвовали в подпольных квартирных выставках. В 1976 году, чуть более чем через десять лет после вспышки премьер-министра, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский и Николай Панитков создали Группу коллективных действий. Хотя художники часто овеществляли советскую идеологию—создавая спектакли и инсталляции, пропагандирующие достоинства коллективного действия,—они также исследовали вопросы индивидуальной субъективности.
А для них идеи коммунизма и индивидуализма не обязательно должны быть несовместимы, как они проиллюстрировали бы в своей первой крупной пьесе "Внешний вид" (1976). Начавшись на Измайловском поле недалеко от центра Москвы, пьеса собрала небольшую группу из 30 зрителей-участников, которые собрались в заснеженном парке, ожидая прибытия Льва Рубинштейна и Алексеева с противоположных сторон поля. Как только два художника материализовались в месте встречи группы, они заставили группу подписать свидетельство о том, что они присутствовали. Сами акты свидетельствования, документирования и архивирования, таким образом, стали концептуальным материалом для группы.
В качестве небольшого акта бунта, художники собрались, чтобы создать несанкционированное искусство — и осмелились засвидетельствовать его создание. Тем не менее, можно было бы легко преувеличить политическое неповиновение группы. Концептуальное искусство в Москве укоренилось в поколении художников, которые жили только при сталинизме и советском контроле. Их целью было не обязательно демократизировать Россию, но демократизировать художественное производство вне иерархической системы, установленной Хрущевым, — и спросить, как мы живем в наших существующих социальных условиях? Как развивается искусство под советской доктриной и вне ее?
В конце концов Алексеев покинул Группу коллективных действий и основал свой импровизированный коллектив "АПТАРТ". Организовав серию выставок и перформансов в частных домах доверенного круга друзей, Алексеев распространил влияние московского концептуализма на новые реалии, выходящие за рамки перформанса. И хотя он служил привратником группы, он не накладывал никаких ограничений на то, какое искусство может быть выставлено. Эти так называемые “анти-шоу” стали известны как тайные, анархические сборища, энергичные выражения тоски, сделанные для публики в отсутствие публичной сферы.
Алексеев и художники “АПТАРТА” были ограничены частными, закрытыми пространствами. Квартирные спектакли были взрывоопасными пороховыми бочонками, умоляющими найти большую аудиторию. Возможно, именно это чувство клаустрофобии послужило катализатором больших, захватывающих инсталляций, которые Кабаковы будут делать позже в своей карьере, после тех лет, которые Илья провел, создавая картины и скульптуры в качестве “неофициального” художника, работая в своей московской студии в 1960-х и 70-х годах. В конце концов, "Человек, который полетел в космос из своей квартиры" (1985) Ильи явно имеет дело с этим напряжением между заключением и исследованием.
Переехав в Нью-Йорк в конце 80-х годов, Кабаковы занимаются полетами фантазии, чтобы избежать отчуждения, которое они чувствовали в России.
“Мы хотели проанализировать язык советской цивилизации", - сказал однажды Илья. “Банальный, обыденный язык системы... Мы чувствовали себя наблюдателями в своей стране, этнологами... Мы сами были членами другого клуба, чем в повседневной советской жизни, но мы тоже были частью этого.”
Прорывная работа Ильи, "Десять персонажей" (1970-74), также рассматривала стремление к бегству. Составленное из сочетания перформанса, иллюстрации и литературы, произведение синтезирует русские литературные архетипы и богатую художественную историю страны.
Этот маленький человек хотел бежать от условий своей жизни, улететь из своей квартиры в космос. Здесь индивидуальная фантазия о побеге поглощает советскую мечту об общинном утопизме.
“Свалка не только пожирает все, сохраняя это навсегда”, - пишет Илья как титульный персонаж повествования. “Но можно сказать, что она тоже постоянно что-то порождает: вот тут-то и появляются какие-то побеги от новых проектов, идей, возникает определенный энтузиазм, надежды на возрождение чего-то, хотя известно, что все это будет покрыто новыми слоями мусора".
Пессимизм Кабакова опровергает тот факт, что он и Эмилия, как и другие московские концептуалисты, были заняты проектом создания чего-то из ничего - создания чего-то совершенно нового из загнанной в тупик истории художественного выражения. Если будущее рождается из прошлого, оно может быть предопределенным мусором, но оно также может быть переработано, перестроено, отвергнуто и возобновлено снова.