Истоки экологического звукового искусства можно проследить еще с эпохи неолита, где люди созвучно взаимодействуют со своей средой благодаря творческому использованию акустически насыщенных пространств и резонансных пород. С тех пор экологический звук стал ключевой частью музыкального и звукового выражения человеческих культур, их примеры все еще можно найти во всем мире, например, в горловом пении народов Тувы, который имитирует звуки окружающей среды в степи.
Между тем история музыки знает много примеров обращения композиторов к теме природы, достаточно назвать «Карнавал животных» (1886) Сен-Санса, «Пасторальная симфония» Бетховена (1808), «Пробуждение птиц» (1953) Оливье Мессиана. Композиционная техника, общая для этих работ, включает в себя принятие экологического звука в качестве музыкальной модели, посредством чего основные тональные, ритмические и динамические элементы звуков обозначаются и имитируются инструментальными голосами, подчеркивая их естественную музыкальность.
Вплоть до двадцатого века это были прежде всего звуки природного мира, которые считались музыкальными и достойными эстетической оценки. В начале ХХ века эксперименты со звуком получают активное распространение в кругу советских и итальянских футуристов, которые выступали за включение в музыкальные произведения всевозможных звуков, изобретали новые инструменты и дали начало шумовой музыке. В 1913 году итальянский художник-футурист Луиджи Руссоло в своем манифесте «Искусство шумов» («L'arte dei Rumori ») утверждал, что звуковая палитра современной западной музыки должна быть расширена, чтобы отразить шумы городской, промышленной среды, которая окружает человека. Чтобы реализовать это, он разработал и построил набор инструментов под названием intonarumori («шумоинтонаторы»), которые могли произвести множество шумов, подражая фабрикам и современным средствам передвижения.
В 1920-х годах французский композитор Эдгар Варез начал включать широкий спектр шумов в свои оркестровые произведения, в том числе сирены. В начале своей карьеры Варез придумал термин «организованный звук » для обозначения его композиций и предложил принять его в качестве нового определения музыки, чтобы отразить расширение ее границ в двадцатом веке.
Широко известна «Гудковая симфония» Арсения Авраамова, которая представляла собой масштабное слияние звуков заводских и корабельных гудков, сирен, автотранспорта, звон колоколов и даже звуков пушечных и пулеметных выстрелов . Симфония была впервые исполнена в 1922 году в Баку, а затем, через год – в Москве. Авраамов пытался задействовать все звуки и пространства города для создания торжественной симфонии празднования пятой годовщины Октября.
Позже появляется т.н. «конкретная музыка» (musique concrète), разработанная в конце 1940-х годов французским композитором Пьером Шеффером, и которая основывалась на редактировании и преобразовании записанных звуков окружающей среды, чтобы скрыть их оригинальную идентичность и превратить их в абстрактные звуковые объекты, которые затем могут быть преобразованы в музыкальный материал.
Еще раньше схожие идеи высказал американский композитор Джон Кейдж, который в лекции 1937 года утверждал, что все звуки, будь то инструментальные, электронные или экологические, можно понимать и оценивать как музыку, и советовал, что если слово музыка слишком священна для людей, они могут заменить его термином «организация звука ». Самая известная работа Кейджа «4'33» (1952) включала исполнителя, сидящего у пианино в течение указанного времени без воспроизведения звуков, создавая ситуацию, в которой зрители практиковали внимательное слушание, требуемое концертом, но где, при отсутствии какой-либо музыки, исполняемой на сцене, их прослушивание переключилось на несметное количество звуков окружающей среды, которые происходили в пространстве в течение этого периода времени. Предполагалось, что четыре минуты и тридцать три секунды будут совсем не тихими, и, следовательно, весь звук можно будет считать музыкальным.
Таким образом, работа Кейджа подняла звук окружающей среды до статуса музыки, поскольку звуки окружающей среды – это все, что можно услышать во время любого исполнения. С подачи Джона Кейджа стихийность природных явлений становится способом организации звука. Даже из ранних текстов композитора очевидно, что он подхватил натуроцентризм авангарда и перенес его в современный саунд-арт.
В конце 60-х годов Макс Нейхауз, описывая свою работу «Drive-In Music» (1967), придумал термин «звуковая инсталляция» (sound installation ). Его работа состояла из 20 маломощных радиопередатчиков на деревьях на участке протяженностью чуть менее 600 метров на широкой улице Линкольн-Паркуэй в Буффало, Нью-Йорк. Звуки датчиков были синтезированы на месте самодельным оборудованием и изменялись в зависимости от того, что происходило вокруг них. Передаваемый звук улавливали и воспроизводили приемники проезжающих мимо машин таким образом, что люди за рулем слышали уникальные композиции в зависимости от скорости, направления движения, времени суток и погодных условий.
В 1969 году канадский композитор Р. Мюррей Шафер расширил идеи Кейджа и Шеффера в брошюре под названием «The New Soundscape », в которой он охарактеризовал экологический звуковой ландшафт как обширную симфонию, в которой мы все являемся композиторами, и поощрял практику сосредоточенного прослушивания как средства развития эстетической оценки экологического звука.
Он писал: «Звуковая среда мира меняется. Современный человек начинает жить в мире с акустической средой, радикально отличной от той, которую он до сих пор знал ... ».
Спустя три года вместе с коллегами из Университета Саймона Фрейзера в Британской Колумбии Шафер основал Всемирный проект World Soundscape (WSP), чтобы изучить динамику саундскейпов и способы их изменения. В задачи проекта входило содействие пониманию общественностью звуков окружающей среды, сохранение естественных звуков и ограничение распространения шумового загрязнения. Значительная часть его деятельности включала создание обширной библиотеки полевых записей в попытке сохранить исчезающие звуки и звуковые ландшафты для потомков, а также изучить пути изменения звуковых ландшафтов с течением времени. Первая фактическая публикация по изучению звуков окружающего мира, созданная в 1973 году, получила название «The Vancouver Soundscape ». И из этого проекта появился термин «звуковой ландшафт».
Под саундскейпом Шафер понимал весь звук, который может восприниматься в определенном месте и в определенное время. По историческому принципу Шафер разделял саундскейпы до- и постиндустриальной революции. Шафер описывает постиндустриальную революцию как «lo-fi», а звуковую обстановку доиндустриальной революции - как «hi-fi». Разница заключается в том, что hi-fi представляет собой звуковую среду, в которой уровень фонового шума достаточно низок для четкого прослушивания дискретных звуков, тогда как уровни фонового шума в lo-fi считаются настолько высокими, что вызывают трудность в распознавании дискретных звуков.
Шафер упорядочил все виды звуков по способам их происхождения и выделил три главные группы: основные звуки (keynote sounds), звуки-сигналы (signals) и звуки, присущие конкретному месту (soundmarks). К основным звукам относятся «природные» – это шумы ветра, лесов, насекомых, животных, а в городском пространстве – звук транспорта. К звукам-сигналам относятся звуковые явления, призванные предупреждать о каком-либо событии, например, звон колоколов или звук сирены. Звуки, присущие конкретному месту – это так называемые звуковые ориентиры – звуки фабрик или шум прибоя . Все эти звуковые компоненты связываются между собой единым акустическим пространством и складываются в композицию, которую Шафер называет саундскейпом.
В 1970 году французский композитор Люк Феррари создал композицию “Presque Rien No.1-Le Lever du Jour au Bord de la Mer”, которая состояла из записей звукового ландшафта гавани, отредактированных в двадцать одну минуту ярких событий, предполагая, что неприкрытые экологические звуки были достойны эстетической оценки сами по себе.
Во многих отношениях все эти звуковые эксперименты и практики вывели использование энвайроментального саунд-арта на новый уровень и изменили восприятие реального экологического звука слушателем. С тех пор как в первой половине ХХ века стерлись границы между звуком и шумом и появились новые технические возможности создания и обработки звука, стало возможным очередное возвращение художников к природе.