Юлиан Милкис – один из интереснейших кларнетистов мира, выдающийся солист, камерный музыкант и исполнитель джазовой музыки, кавалер Мальтийского ордена. Музыкант принимает участие в престижных фестивалях, активно занимается продвижением современной музыки и расширением репертуара для своего инструмента. В интервью Александру Доценко расскажет о себе, о знакомстве с Бенни Гудменом, а также о встречах и дружбе с выдающимися музыкантами и педагогами. Уникальные интерпретации, великолепная виртуозность и неповторимый, чарующий звук, свойственный этому артисту, принесли ему признание публики и критиков.
– То есть Генри Шумана можно назвать вашим наставником?
– Даже более, чем наставником. У меня в музыке в жизни было несколько гуру. Людьми, перед которыми я преклонялся. Он, безусловно, один из этих людей. У нас, конечно, была большая разница в возрасте – порядка 25 лет. И он даже как-то приехал на новый год к моим родителям на несколько дней, и это было так интересно – просто сидели, разговаривали, потом играли камерную музыку. Он рано ушёл из жизни, у него были большие проблемы с сердцем, ему было 40 с чем-то лет, и после концерта пришёл домой (ему 70-ти даже не было) и во сне умер. По-моему, 68 или 69 лет ему было.
– Вы сказали, что он вам рекомендовал что-то почитать, какую-то литературу. Можем ли коснуться этого вопроса? Потому что есть такой нехороший баланс: у нас отечественная музыкальная литература, тем более, по репертуару для духовых инструментов, она не очень популярная, и её не очень много. Я знаю, что в Америке, в Европе гораздо лучше обстоит дело с этим. Могли бы вы назвать какие-то источники, к которым сейчас обращаетесь или с которыми работали? Что-то любимое из литературы?
– Да, вы знаете, это опять-таки от Шумана. Он мне говорил, что если ты хочешь узнать о композиторе, то лучше всего просто читать его письма. Например, письма Моцарта – это такой кладезь, это потрясающе интересно. И ужасно, когда обожествляют композиторов. Да, конечно, это гении, но это были обычные живые люди, с такими же интересами и грехами и так далее. В основном грешные люди, что тут говорить. Например, в случае с Бетховеном. В один год он в Вене тринадцать раз поменял квартиру, потому что характер был абсолютно невыносимый, был тяжелейший человек, такая противная привычка была – одалживал деньги, никогда не отдавал. Знаете, я должен рассказать историю. Есть такой сейчас очень знаменитый виолончелист Стивен Иссерлис. Его то ли дед, то ли прадед… Первый выпуск консерватории вместе с Чайковским, золотыми буквами. И он, когда закончил консерваторию, решил поехать учиться в Вену, в Hochschule. И приехал еврейский мальчик из местечка, попадает в Вену. Конечно, денег нету. Он стал искать по объявлениям комнатку рядом со школой, чтобы не тратиться на извозчика, на конку, это какая-то экономия всё-таки значительная была. И вот он находит по объявлению комнату, приходит по адресу. Открывает 90-летняя очень старая дама. Он очень симпатичный молодой человек, они разговаривают, он ей очень понравился. Всё, договорились. Потом она его спрашивает: «Скажите, молодой человек, а чем вы занимаетесь?» Он сказал: «Я музыкант». Она говорит: «Нет, музыканту квартиру не сдам. Даже не может быть и речи». Он уговаривал, уговаривал и как-то уговорил. Видимо, обаятельный был. Она сказала: «Я сдам вам комнату. Вы обещаете, что три условия будете выполнять?» Он говорит: «Конечно. Какие условия?» Она сказала: «Первое: вы не будете музицировать по ночам. Второе: вы не будете плевать на пол. Третье: вы не будете ходить по квартире голым». Он совершенно обомлел и сказал: «Я вам обещаю, что ничего подобного точно никогда не будет. А можно вас спросить, почему такие странные…» Она сказала: «Когда я была маленькая девочка, мои родители сдавали квартиру Людвигу ван Бетховену». Это история известная с Иссерлисами. И я играл во Флориде уже, наверное, лет 15 назад, 20 лет назад. Был сольный концерт. И подходит ко мне человек и говорит какие-то приятные вещи. Потом сказал: «Знаете, мой кузен – очень известный музыкант». Я говорю: «Да? Кто это?» – «Стивен Иссерлис». Я сразу говорю: «У меня вопрос к вам». Он говорит: «Я знаю, какой вы хотите задать вопрос. Это правда. Эта история – правда». И потом, когда со Стивеном мы были на фестивале где-то в Нью-Йорке, я ему сказал, что «у меня был концерт во Флориде, и подошёл твой кузен». «А, – он говорит, – ну я уже знаю, что ты у него спросил. Про Бетховена да, всё правда». В общем, вот такой вот человек. Ну, к чему я всё это говорил. Что это был живой человек со своими причудами и странностями. И то, что это был гений, да, но он живой, спал, ел и ходил в туалет, и голый ходил, и плевал на пол. Это всё вторично. Ну или Моцарт, известны все эти его загулы, и пьянства, и невероятное количество женщин. Вот так.
– Но гений.
– Гений, да.
– Но ведь самое интересное, чтобы как-то интерпретировать музыку, конечно, мы должны иметь хотя бы представление, что это был за человек. Потому что, накладывая на свой личный жизненный опыт, можно взгляд и отношение сформировать. В связи с этим интересно ваше мнение по поводу интерпретаций. Если репертуарные сочинения, очень много редакций – тот же концерт Моцарта, сколько его редактируют до сих пор.
– Я сразу говорю, что я абсолютно против всех редакций. Надо только следовать уртексту и изданию Bärenreiter, потому что это максимально точное. А потом всякие интерпретации самые разные. Я это слышу так. А ты это слышишь по-другому. А третий слышит ещё. И каждый может быть прав. Но вот от этого текста отходить нельзя, потому что надо любить не себя в музыке, а музыку в себе. Музыка идёт первая, а потом уже мы. Мы только передатчики, мы интерпретируем. Но мы не имеем права менять текст. Скажем, мне посчастливилось очень много играть и работать с Гией Канчели, абсолютно гениальный композитор. И мы очень много с ним, когда я играю в его присутствии, много работаем. Он очень многое меняет уже прямо по ходу. Миниатюры, которые я сыграл в 14 странах, вот только что я играл в Ереване. Играл с баяном. Он никогда вживую нас не слышал. Он сказал: «Я хочу послушать». За полтора часа до концерта он поменял просто очень много. И когда я с ним пытался… Ну, спорить я с ним не пытался, но как-то возражать. Он говорит: «Юлик, ну что я могу сделать, я это слышу так». И кто я такой, чтобы ему говорить: «А я это слышу так»? Нет. Конечно, это его воля, его желание, и его сочинение, и надо этому следовать. Потому что не буду я играть, будет играть кто-то другой. Хуже, лучше – это неважно. Вот оно есть, эта музыка есть, и это так же, как есть Пушкин, и это может читать выдающийся актёр какой-то, а может – нет. Всё равно это остаётся великая поэзия.
– Важно читать, но ни в коем случае не менять слова.
– Правильно. А вот многие в тексте меняют слова. В Моцарте – да.
– Штрихи, агогика – порой до того доходит, что…
– У Моцарта то, что он пишет без лиги или без точек, – это он артисту предоставляет возможность играть так, как он считает нужным. Но если он пишет лигу, если он пишет staccato или какую-то фразировку, – это уже менять нельзя. Потому что тогда он 100% говорит: «Я хочу, чтобы было так». А когда начинает менять, это… Мне это не нравится, и я никогда этого не делал.
– Очень интересно, традиционно всегда любые сочинения для инструмента сольного в определённом взаимодействии писались. Тем более, в истории несколько веков назад очень много кларнетистов сами сочиняли для своих инструментов.
– Берман.
– Да, Берман, Лефевр…
– Да, выдающийся кларнетист – Берман. Весь Вебер для него.
– Конечно. На сегодняшний момент и вы как человек, которому масса сочинений посвящена, этот контакт с композитором – насколько он тесный? Я имею в виду именно вопрос сотворчества. Когда сочинение композитора связано именно с исполнителем. Как вы…
– Очень важный. Последнее законченное произведение – Мечислав Вайнберг, он написал для меня, это называется Камерная симфония №4 или Концерт для кларнета №2. Я премьеру играл в Большом зале Филармонии, 90-какой-то год, сейчас уже сложно сказать, он уже не мог приехать, он очень болел. Дирижировал тоже, к сожалению, покойный Юрий Фалик. Вайнберг мне звонил просто регулярно, просил, чтобы я приехал, или что-то играл на рояле и спрашивал, удобно ли это, так ли это, как лучше фразировать. Контакт был постоянный. С Канчели с этими миниатюрами. Сколько времени мы на скайпе провели! И как играл, и сколько раз он менял регистр, и это менял, и то менял. В общем, серьёзный композитор, особенно когда он для кого-то пишет, – это нормально. А когда пишут… У меня и так бывало, что написал, а ты говоришь, что это вообще невозможно сыграть на кларнете. «Ну, постарайся». И объяснить, что это неиграбельно… Приходится как-то химичить. Ещё в Канаде был один из самых лучших композиторов, он уже давно умер, Оскар Моравец. Он написал чудесный кларнетовый концерт. Кстати, премьеру европейскую я играл в Петербурге в Капелле, дирижировал Аркадий Штейнлухт. И Оскар приезжал, он уже был пожилой человек. Первое исполнение было здесь, а потом на его родине в Праге, в Рудольфинум. Ну и в Канаде, естественно, это играл. Тоже очень много он мне звонил, я приезжал: «поиграй так, поиграй так, поиграй так». И он слышал, как лучше, как удобнее, как эффективнее, в каком регистре лучше. Но это настоящие композиторы. Не сохранилось никаких документов, но я уверен, что Брамс очень тесно работал с Мюльфельдом. Вообще такой интересный факт его биографии: он ведь из музыки уже ушёл. Брамс года два не писал музыку, он как бы решил для себя, что он уходит на пенсию, он пил пиво, которое он очень любил, ел сосиски и просто отдыхал. И вот он случайно услышал Мюльфельда на концерте, и его звук настолько поразил Брамса, что он полностью вернулся и написал четыре абсолютно выдающихся произведения камерных. А квинтет, я считаю, что это вообще одно из лучших камерных произведений в истории музыки. Вот эта сила воздействия артиста. Когда он услышал… Чем поразил? Звуком. Техникой поразить очень сложно, это понимаешь с возрастом. Потому что всегда появится кто-то из нового поколения, который будет играть быстрее, и будет быстрее staccato, и будет что-то ещё. Но это не главное. Практически всегда, и я уверен, что у Моцарта было то же самое, когда его поразил звук кларнета. До Моцарта это вообще был не сольный инструмент. Какие-то у Мольтера концерты были написаны, в основном виртуозные и для es-ного кларнета. Основоположник кларнета как сольного инструмента – конечно, Моцарт.
– Могу поправить немножко. Концерты не для d-йного кларнета?
– Для d-йного, да, ну это то же самое. Он ещё более фальшивый. Для d-йного кларнета, конечно, просто играют их на es-ном.
– Да, чаще, более доступный.
– Кстати, очень красивые.
– Потрясающие. Стильные.
– Да, да, да.
– Дурлахскую капеллу он возглавлял. Мольтер. Немец. Потрясающий.
– Моравские корни были, видимо. Я думаю, что-то с чешскими корнями он был.
– Вообще из Богемии очень много выходцев. XVII век там. Особенно духовиков.
– Да, да.
– Юлиан, но если чуть-чуть подробнее о сотворчестве и сочинительстве музыки. Эти консультации композиторов с вами – они носят только характер на уровне штрихов или всё-таки какая-то мелодия и тема… Доверяют ли вам, или вы что-то предлагаете своё?
– По мелодике, конечно, я ничего не предлагаю, я же только исполнитель. Когда исполнители начинают себя ставить выше композитора… Пфф, я даже это и комментировать не буду. Я могу предложить регистр, где это звучит лучше, где это звучит хуже, какой удобнее в данном случае регистр, какой менее удобный. А композитор решает. В случае с Канчели, он предпочитает нижний регистр, вообще не очень любит высокий регистр. Хотя в «Ночных молитвах» есть очень высокие места, но это в каденции, где у него вся вот эта божественная тишина сочетается…
– С громом, шумом…
– Просто с адом каким-то. Я это воспринимаю, как вечная борьба добра и зла, где у Гии всегда, конечно, побеждает добро, потому что он вообще очень хороший и добрый человек.
– Да. Ваше восприятие регистра кларнета. Больше методики. Как вы можете представить или описать правильное исполнение нижнего регистра? И сопоставление с верхним, с точки зрения амбушюра, может быть, дыхания…
– Я немножечко на другую тему. Считается, самое, что трудно играть – piano красивое. Так вот, конечно, намного труднее, когда красивое forte, чтобы оно не кричало и был звук правильный. А регистры – да. Ну конечно, верхний регистр изначально немножечко сложнее, потому что он и резкий, и писклявый, и технически… Вообще на кларнете никакие мышцы не должны принимать участия в игре. Потому что, когда мы с вами разговариваем, мы же не разговариваем с постановкой. Но это абсолютно западная вещь: никакие мышцы не принимают участия в игре ни здесь, ни здесь. Инструмент ты начинаешь зажимать, особенно верх сразу же, конечно, зажимается. Чем выше регистр, тем наоборот больше надо отпустить, и тогда свободнее звук.
– Какие-то упражнения, отдельные упражнения. Вы занимаетесь верхним регистром? Третьим регистром, я имею в виду.
– Да. Эта система длинных нот, когда играешь, не начинаешь ноту, а начинаешь её просто с воздуха, это очень помогает. Просто идёт воздух, и из него выходит нота. Я давно это сам придумал, и подтверждением для меня было общение с Оливье Мессианом. Я с ним два дня занимался его квартетом в Париже. Это был, я думаю, 1986-ой год. Когда я к нему пришёл, и вот в сольной части кларнетовой знаменитой, там есть несколько мест, где с четырёх piano начинается нота. И он мне сказал: «Я написал, я не знал, ну как это объяснить, неправильно, никто правильно не читает, нота должна выйти из ниоткуда, не просто начало ноты, а начала нету. Из воздуха должна выйти нота». Я уже не говорю, что если это правильно получается. Вот я недавно это играл с потрясающим Михаилом Копельманом, мы это будем играть снова в Израиле в апреле два раза с Копельманом же и Константином Лифшицем (чудесный пианист) и Михаил Мильман (виолончелист). Так вот, когда правильно выходит эта нота, совершенно удивительная реакция зала. Потому что люди сидят в зале, они начинают оглядываться, они не понимают, откуда пришёл звук. Просто это непонятно, он откуда-то появляется. И Мессиан говорит: «Я не знаю, как это записать». Там ещё забавно: он потратил довольно много времени, там есть знаменитое место, когда играют все инструменты в унисон без тактовых черт (поёт ). И он мне написал кружочек, квадратик, треугольничек, длинный треугольничек, как бы счёт три-четыре, всё математически, он же математик. И когда он всё это закончил, он посидел, подумал, а потом сказал: «А вообще лучше это не считать». То есть вот он потратил полчаса это писать. «А вообще это, – говорит, – считать не надо». Иначе это становится очень точно. А это должно идти как одна фраза. И это действительно, когда играешь это много раз, это входит в тебя, и действительно это считать не надо. И тогда это идёт просто как такая одна удивительная фраза.
– И это именно то, что хотел композитор.
– Это именно то, что он хотел.
– Это важно. Можете рассказать о своём опыте и о взаимоотношениях с Бенни Гудменом?
– Да. И немножко мне сложно отходить от этого шаблона, потому что я такое количество раз это рассказывал и в интервью, и на телевидении. Ну если уж у нас такой разговор, расскажу подробно совсем. Мы познакомились в начале сентября 1983-го года. Я весной в марте выиграл конкурс, который давал право на дебют в Карнеги-холл. И был у своего педагога на уроке, и он случайно сказал, что вот «я был буквально на днях на концерте Вердер», Вердер-трио, кларнетистка очень известная. И он сказал: «Бенни Гудмен был на концерте». И ему так не понравилось, он вообще очень плохо относился к коллегам-кларнетистам, был совершенно закрытым человеком, мало с кем общался, вот такой отшельник. И мало того, что он ушёл прямо с концерта, он встал вот с такой вот миной, притом он сидел где-то в центре зала, абсолютно весь зал видел его реакцию. И, конечно, для этой несчастной кларнетистки, это просто… я даже не представляю себе. Она не могла не видеть, потому что Бенни Гудмен заходил в зал, все об этом знали. Вот он ушёл, и он сказал, что так, не очень коллегиально. А я не знал, что он живёт в Нью-Йорке. Я удивился, я говорю: «А что, он в Нью-Йорке?» – «Да, – говорит, – конечно, он живёт тут на такой-то улице, и у него в Коннектикуте дом». Я говорю: «А можно ему как-то поиграть?» Он говорит: «Невозможно, потому что он не преподаёт, не общается, коллег не любит, кларнетистов не любит и так далее». Я как с ножом к горлу к педагогу. А он у моего педагога брал уроки много лет назад. Он брал уроки у Реджинальда Келла, это вообще мой кларнетовый кумир всех времён и народов, и у Леона Русианова. И когда он понял, что я не отвяжусь, он сказал: «Я тебе дам его телефон, ты всё равно с ним разговаривать не будешь». Дал мне телефон. Проходит пара дней, у меня в гостях был какой-то мой знакомый днём в воскресенье. И я ему рассказываю, он говорит: «Ну, ты позвонил ему?» Я говорю: «Нет». – «Ну а чего ты ждёшь?». Я думаю: действительно. Вот и набираю телефон. Было воскресенье. Он к телефону сам не подходил, у него была секретарша дома. Подошла секретарша: «Что вам надо, кто вы такой». Я рассказал: я кларнетист из Советского Союза, молодой, одна из причин, что я играю на кларнете, – я услышал, как играет Бенни (после 1962-ого года тут все с ума сошли от него). Я играю в Карнеги-холл произведение, которое он заказал у Бартока и записал с Бартоком и Сигети, – культовое произведение «Контрасты». Она говорит: «Я ему всё передам, если он найдёт нужным, он вам перезвонит». И всё, повесила трубку. И мой этот знакомый всё это слышал, сидел, стал надо мной подтрунивать: «Вот видишь, какой он нехороший: тебе не перезванивает. Ты ему больше не помогай». И так далее. И куда-то мы решили выйти погулять. Я помню, что я уже вышел из квартиры и запирал дверь. Раздался звонок. Я вернулся, взял трубку, у него был такой «кхе-кхе», такой немножко голос, с хрипотцой. Сказал: «Юлиан?» – «Да». – «Это говорит Бенни Гудмен». И вот я помню этот момент, как у меня подкосились ноги, и я сел на пол. Он стал меня расспрашивать: «Я слышал, ты играешь в Карнеги-холл?» – «Да». – «А что за программа?» Сказал, что я играю Квинтет Моцарта, я играю Сонату Брамса вторую, я играю Рапсодию Дебюсси и «Контрасты» Бартока. Он мне сказал: «Молодой человек, вы сошли с ума. Вы играете самое трудное, что есть для кларнета, и самое известное. Это знает каждая собака. Если вы думаете, что вы в Нью-Йорке сможете кого-то поразить, – выбросьте это из головы. Потому что в Нью-Йорке никого никто поразить не может». Ну, я это всё слушаю, а потом он говорит: «А почему вы мне хотите только “Контрасты” Бартока поиграть? Вы думаете, с Брамсом и Моцартом я вам не смогу быть полезен?» И потом как-то так говорим… «Ну, – говорит, – хорошо. Что вы делаете завтра в десять утра?» А понедельник в аспирантуре в Джульярде у меня был самый занятой день, буквально с девяти до пяти без перерывов. Я сказал: «Абсолютно свободный день у меня». Сказал: «В десять утра я вас жду». У меня руки и ноги тряслись, я позвонил своему педагогу и рассказываю ему. А у меня репутация – я люблю всякие розыгрыши, и все это знают. И он мне говорит: «Да, остроумно, я оценил твоё чувство юмора». Я говорю: «Да нет, это правда. Это правда-правда». Он сказал: «Хорошо. Это невероятно. Записывай: ты завтра бреешься, – потому что я ходил, когда хотел, тогда и брился, – ты одеваешь костюм, ты одеваешь туфли, ты одеваешь галстук и ровно в десять утра ты стучишь ему в дверь. Потому что если будет опоздание на одну минуту, – урока нет. Всё. И да, если у тебя есть шляпа, надень шляпу». Хорошо. Внизу швейцар в курсе дела, меня впускает. Я поднимаюсь к квартире, смотрю на часы и ровно по секундной стрелке стучу ему в дверь. И открывается дверь, стоит Бенни Гудмен (довольно крупный человек был), у себя дома в десять утра в костюме, в жилетке, галстук, чёрные туфли. Открыл дверь, заходите. У меня: «А-э-а». Первое, что он сделал, – он так посмотрел на часы…
– Попал вовремя.
– Да. А второе – он посмотрел, говорит: «О, у тебя симпатичная шляпа». Всё, вошёл, такая прихожая и почти сразу большой кабинет. Там рояль, диван. Он там сел на диван, такой вальяжный человек. Говорит: «Давай, играй». И я дрожащими руками собираю инструмент…
– Какой у вас инструмент был?
– У меня был тогда ещё… Нет, уже Prestige был, по-моему. Да, был Prestige. Он, кстати, играл на R13 почти всегда. Ставил трость, играл на пятёрке. Начинаю играть – ни одной ноты не могу сыграть. Он на меня смотрит, говорит: «Вы волнуетесь?» И я нашёл единственный правильный ответ. Я ему говорю: «Если бы вы были на моём месте, вы бы волновались?» И он… Он вообще был такой, к себе относился как надо. И сказал: «Да, думаю, что я бы волновался». Потом говорит: «Ну, вы не волнуйтесь, я пойду попью кофе, вы поиграете».
– Разыграетесь.
– Всё, ушёл, минут через пятнадцать пришёл, я поиграл. Потом пришёл, я стал играть. «На какой, – говорит, – трости вы играете?» Я ему говорю: «На пятёрке». Говорит: «Как на этом можно играть?» Он играл на единице. Вообще уже не выпускали такие трости. Говорит: «Зачем? У нас такой трудный инструмент, зачем же ещё усложнять жизнь?» Потом говорит: «Знаете, у вас никогда не будет флексибельного звука, вибрацию вообще забыть надо». Но я не играл тогда с вибрацией. «Это, – говорит, – никуда не годится, вам надо…» В общем, мы провели примерно четыре часа.
– В тот раз?
– В тот раз, да. И он втянулся и много играл, многое мне показывал. Например, одно место в «Контрастах» в финале, когда идёт такой пассаж наверх в бешеном темпе, кларнет со скрипкой (поёт) . Невозможно его сыграть. Я ему говорю: «Скажите, а как вы это с Бартоком играли? Как вы это учили?» Он говорит: «Ну как учили? Ты начинаешь, молишься, чтобы пришли вместе… Никак, – говорит, – это невозможно выучить. Или пришли вместе, или не пришли, а там уж как выйдет». В общем, он стал играть, и я услышал вблизи этот звук. В 74 года, конечно, совершенно звук неповторимый у него был. Редко на духовом инструменте, когда ты можешь по двум нотам определить, кто играет. Для меня по одной ноте – это Стэн Гетц, саксофонист. И Бенни Гудмен, конечно. Играет он одну ноту, и ты знаешь, что это он. Это его вибрато неповторимое, и особенно верхний регистр, я вообще не понимаю, как на таких лёгких тростях у него такой потрясающий верхний регистр, самый сильный у него был верхний регистр. И мы позанимались, и уже надо уходить, уже время подошло. И я не знал, как его спросить, сколько я ему должен денег. А денег у меня было с гулькин нос. У меня было всего долларов 500, я их принёс, всё, что у меня было. И когда я выходил, не знал, я говорю: «Вы извините, мне просто очень неудобно, я не знаю, как это вас спросить, сколько я вам должен за урок». И его взгляд назывался «луч» – «ray», такой знаменитый. Я всегда привожу сравнение: здесь этим отличался Мравинский. Если кто-то что-то не то играл, то он мог своим вот этим убивающим взглядом просто смотреть и испепелить тебя. И папа рассказывал, что бывали случаи сердечных приступов. Бенни Гудмен был ещё хуже. И вот я испытал это один раз, когда он на меня так посмотрел, когда хочется просто провалиться сквозь пол, и сказал: «Я с коллег денег не беру». И тогда я сказал: «Скажите, а можно к вам снова прийти?» Он подумал, говорит: «Ну, приходи завтра в десять утра». И до моего дебюта (по-моему, он был 16-го ноября) я у него просто дневал и ночевал, очень много. Пришёл один раз с пианисткой, со скрипачкой, мы играли «Контрасты», и он был какой-то очень доброжелательный. От него высший комплимент был, он говорил: «It isn’t too bad, is it?» («Это не очень плохо, да?») Это значит «здорово», да. Абсолютный перфекционист. Всегда был по отношению к себе перфекционист и по отношению к коллегам. Есть какие-то записи, например, мне Дик Хаймен, выдающийся джазовый пианист и композитор, он играл с Бенни Гудменом с 1953-го года. И есть запись из Базеля из Швейцарии с живого концерта диск. Когда ты сидишь и слушаешь, ты понимаешь, что это невозможно так играть. Когда все, кто на сцене, и певица, это абсолютно перфекционизм до ненормальности. Я его спросил: «А как можно так играть? Расскажи мне». Он говорит: «Ты не поверишь, сколько мы репетировали. И так с Бенни Гудменом всегда было. Мы каждую пьеску трёхминутную репетировали по 50 раз. Да даже если бы мы были мёртвые, мы бы это сыграли в мёртвом виде».