Господин в костюме сидит за стойкой американского дайв-бара и уже не очень ясным взглядом смотрит на экран аналогового телевизора, где вдруг мелькают кадры из советского киномонумента «Броненосец „Потемкин“» (реж. С.Эйзенштейн, 1925) и интертитры со знаменитыми словами: «Это не черви». Впрочем, и в самом баре всё как будто не то, чем кажется, хотя кино 20-х годов вполне оправдано названием заведения — The Roaring 20s , то есть «Бурные 20-е». Советский авангард с его пренебрежением к кинематографическим условностям, несомненно, служит подспорьем для братьев Билла и Тернера Росс, хоть и появляется в их фильме «Разбитый нос, пустые карманы» (2020) всего на несколько секунд. «Действует как драма, но построен как хроника», — так писал Сергей Эйзенштейн, объясняя принцип слияния игрового и документального начал в своем фильме «Броненосец „Потемкин“». В случае с работой братьев Росс можно, перефразировав классика, сказать, что их фильм действует антидраматически, лишь высвечивая острые углы, но не давая конфликту прийти к разрешению, и подстраивается под хронику без попыток выдать себя за нее.
Попранием видовых границ трудно удивить современного кинозрителя. Но камера братьев Росс (которые сами выступили операторами своего фильма) как бы обновляет понимание кино как «запечатленного времени», снимая пыльный метафорический флёр с этого определения и возвращая ему акмеистическую предметность, заложенную самим его автором — Андреем Тарковским, который писал: «Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни» . Хроникальность художественного времени и отказ от профессиональных актерских работ служат формальной основой для фильма «Разбитый нос, пустые карманы».
Пространство бара The Roaring 20s не хроникально, оно сконструировано под задачи авторов фильма и становится кроветворной системой их киноэксперимента в целом, утверждая ценность каждого человека и закрепленного за ним места, даже если это узкое место за стойкой бара.
По каким признакам при просмотре считывается, что «Разбитый нос, пустые карманы» — это неигровое кино? В синопсисе братья Росс заявляют, что зрителю будет представлена хроника прощальной вечеринки в баре на окраине Лас-Вегаса, вынужденном в скором времени закрыться. Якобы завсегдатаи заведения придут последний раз поднять бокалы в облюбованном ими месте. Заложенная таким образом в сознании зрителя драматическая основа обрастает характерами и коллизиями во время просмотра. Но сами же режиссеры, охотно ведущие диалог о своем фильме, довольно быстро эту иллюзию развенчивают, не оставляя камня на камне от того ощущения реальности, к которому привыкло большинство потребителей документального контента. Фильм, как выясняется, снимался не одним вечером, а два дня по 18 часов. Не в Лас-Вегасе, а в родном для авторов Новом Орлеане — в баре, который на самом деле не собирался закрываться. Герои — вовсе не случайные посетители, а отобранные с помощью кастинга типажи (и снова привет советскому кинематографу 20-х годов, а именно — типажно-монтажному направлению). Темы для диалогов подбрасывались героям авторами, многие драматические ситуации сконструированы. Как же при таком последовательном инсталлировании фильм сохраняет за собой право считаться (и что важнее — возможность казаться) документальным? Робер Брессон писал о различении натурщиков и актеров: первые, по его мнению, воплощают движение извне внутрь, а вторые — движение изнутри вовне, и «важно не то, что они показывают, а то, что скрывают, и в особенности то, о чем они в себе не подозревают» . Братья Росс, отобрав своих героев и поместив их в определенные условия, оставляют за ними право смотреть или не смотреть в камеру, продолжать или не продолжать разговор — так их «неактеры» превращаются в натурщиков, взор которых обращен скорее внутрь самого пространства фильма, а не на зрителя. Такая отстраненность и считывается последним как примета документального кино.
Камера братьев Росс фиксирует героев, действующих не по их режиссерской воле и не осознающих до конца воли собственной, но героев, отвечающих логике пространства. Похожим образом они работали и в своем дебютном фильме «45365» (2009), получившем призы нескольких фестивалей и премий, в числе которых премия «Независимый дух», врученная от имени Чэз и Роджера Эбертов. Последний назвал фильм «щемяще красивым». Цифры в заглавии обозначают индекс маленького городка Сидни в штате Огайо, жизнь которого показана в фильме на контрасте поэтики повседневности и патетики авторского взгляда на эту повседневность. Режиссёры не боятся в свою подчеркнуто объективную хронику внедрять приметы театральности и постановки — в первую очередь через ракурсы и музыку. Кроме того, они последовательно уводят зрителя от мысли о том, что режиссер-документалист должен быть незаметен. Их камера ассимилируется со своим объектом, находит свое место в обозреваемом пространстве, но не лишается субъективного авторского взгляда. Фильм «45365» наглядно демонстрирует это: зритель наблюдает то полицейского при исполнении (с соседнего переднего сиденья патрульной машины), то группу подростков (снова в автомобиле, но уже с заднего сиденья — как будто камера сама стала подростком и сомневается, весело ли ей так же, как всем в этой машине). При этом не дается никаких прямых оценок изображаемому, каждый органичен своему пространству и имеет право на высказывание, включая преступника, которого арестовывает полицейский. Ярлыки нравственных границ (как и жанровых) остаются вне поля зрения братьев Росс, им интересен другой, более широкий взгляд на человека и на то, чего он сам в себе не осознает.
Эти принципы находят отражение и в фильме «Разбитый нос, пустые карманы». Но для того чтобы выявить тот самый глубинный человеческий уровень, авторы детально прорабатывали идею пространства. Концепт дайв-бара был неотделим от концепта Лас-Вегаса — города потерянных зарплат и второго шанса. Фильм много работает со стилистикой 60-х и даже начальные титры отсылают к кино той эпохи, среди которого как раз стоит выделить мюзикл «Да здравствует Лас-Вегас!» (реж. Джордж Сидни, 1964). Главный герой в исполнении Элвиса Пресли носит символическое имя Лакки, и удача действительно ему благоволит: он преуспел и как гонщик, и как музыкант, и как герой-любовник. Легкость и музыкальность Лас-Вегаса 60-х, которая с экранов телевизоров озаряла и тех, кто в игорной столице не жил, — это та среда, в которой родились или выросли многие из тех, кто собрался в баре. Вот только жизнь их в итоге сложилась иначе, чем у героя короля рок-н-ролла, и потому поют они не «Viva Las Vegas!», а «Crying» Роя Орбисона.
Поместить героев в предлагаемые обстоятельства, но при этом не мешать им быть теми, кто они есть, — задача, вероятно, настолько же сложная, как быть мамой подростка, как бартендер Шэй, которая говорит о своем сыне: «Всё, что я могу, — это любить его и волноваться». Если нет возможности спасти от разочарования и одиночества собственного ребенка, то что уж говорить о других. Американское общество, модель которого попытались воссоздать в этом баре братья Росс, демонстрирует наивность и незрелость во взаимоотношениях, несмотря на всю открытость и толерантность. «Куча людей видит, но единицы понимают, что происходит», — несколько раз повторяет Брюс, разочарованный тем, как страна, которой он служил, отплатила ему. Утешая его, Пэм пожалуется, что ее не берут на работу из-за «переквалифицированности», что неудивительно — ведь молодые, по ее словам, никогда не работали так, как ее поколение. В оборванных и, казалось бы, банальных диалогах бара слышна обида, которую нельзя избыть, даже проговорив ее. Так, давая слово каждому желающему, братья Росс заставляют зрителя услышать тех, от кого он в обычном баре скорее всего отвернулся бы, поморщившись.
Само собой разумеющиеся истины сменяются яркими репликами-хештегами, без которых не должна обходиться ни одна приличная вечеринка. «Я разрушил свою жизнь трезвым», — говорит Майкл, про которого известно, что он профессиональный артист. Как будто чувствуя ответственность за этот спектакль, он то по-гамлетовски рассуждает о том, как не стать посмешищем, то, словно Дон Кихот, решительно заявляет, что он перестал искать правду и стал искать красоту. Этого же принципа как будто придерживаются и сами режиссеры, ищущие красоту вне привычных рамок ее восприятия: красоту разнообразия, красоту многоголосия, красоту правдоподобия они ставят выше самой правды.
Проявляется в фильме и красота абсурда. Бармен Марк заявляет уснувшему у него на стойке Айре, что тому пора идти на работу. «А где я работаю?» — не поднимая головы, интересуется Айра. Он явно не из тех, кто позволяет скуке повседневности поглотить себя. «Кто на хрен знает?» — отвечает он Майклу на вопрос о том, увидятся ли они завтра. Вероятно, так же режиссеры могли бы ответить на вопрос о границах реальности в неигровом кино.
В какой-то момент на экране барного телевизора мелькают кадры из ещё одного советского шедевра — «Летят журавли» (реж. М. Калатозов, 1957). Сцена смерти Бориса, по секундам разобранная во всех киноучебниках мира, вдруг теряет свою патетику — визуально она напоминает алкогольные «вертолёты». Именно потеряв ориентацию в пространстве, можно опробовать «падение на доверие», чтобы осознать, что ты не один. Как минимум, пока не протрезвеешь.
В то же время, даже побеждая одиночество, алкоголь только усиливает разобщенность и дискоммуникацию. «Неважно, что я пьян, важно, что я прав», — скажет мужчина в костюме, смотревший «Броненосец „Потемкин“», после того как его попросят из бара за то, что он решил затеять драку, перед этим обвинив старшее поколение в том, что оно оставило ему страну в непотребном виде.
Другой герой, похожий на Альберта Эйнштейна, переходя дорогу и игнорируя оживленное движение на ней, произносит сакраментальную фразу, достойную сходства с великим ученым: «Продолжай двигаться, независимо от того, прав ты или нет». Так, правота и правда оказываются относительными, и не в теории, а на практике. Отстаивая свою правду, Билл и Тернер Росс не скрывают, что всё игра. И самое реальное, что есть в фильме, по их мнению, — это реакция зрителя.