Чикагская формальная школа — критическое направление зародившееся в Университете Чикаго в 30-е годы и оказавшие значительное влияние на развитие американской критики во второй половине ХХ века. Представителей школы — Ричарда МакКеона, Элдера Олсона, Рональда Сэлмона Крейна, Бернарда Вайнберга и Нормана Маклина и других также принято характеризовать как нео-арестотелинцев. Их основные идеи были манифестированы в сборниках "Критики и критика. Древность и современность" (1952), и "Критики и критика. Очерки о методе" (1957). Как и новые критики (о них см. здесь), чикагские формалисты уделяли внимание не только поэтике, но и метафизике , при этом отстаивали автономию текста, стремясь отойти от субъективно-психологической интерпретации . Однако чикагцы, в отличие от своих коллег, не сводили текст к сумме его лингвистических особенностей. Они исходили из того, что процесс понимания должен включать в себя множественные и разноуровневые подходы. Утверждая, что критика стоит выше научной парадигмы, чикагские формалисты фактически занимали позицию методического плюрализма. Такая открытость предопределила дальнейшее развитие нескольких поколений школы.
Ключевым понятием Аристотелевской метафизики для Ч.Ф. была synola - единство целого в материи и искусстве .Д ля Крейна и др. в качестве synol' ы, выступало литературное произведение. Понимание целого - synol' ы-произведения полагалось возможным через понимание её частей-тропов. Однако абстрагированная от целого часть теряет свое значение, тропы приобретают двусмысленность. Эту двусмысленность надлежало снять герменевтическим анализом, который опирался уже не на метафизику, но на поэтику Аристотеля и заложенную в ней идею катарсиса. Согласно этой идеи «поэт должен при помощи подражания вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха» (Аристотель) а сюжет, характеры и мышление в руках поэта призваны оформлять язык литературного произведения для создания им аффекта искусства.
В качестве универсальной контекста анализа выступала открытая жанровая система, а система оценки произведения выстраивалась исходя из соответствия текста неким жанровым универсалиям или метажанру. Такая жанровая конструкция не являлась устойчивой , а определялась эвристически, через анализ, методом проб и ошибок, предполагая наличие и соперничество любых жанров (напр., гипотетического жанра Святоотеческой аллегории, лежащего в основе средневековой литературы и т.п.). Проблема открыткой системы предполагала потенциально неограниченное жанровое разнообразие, при котором жанровая система становилась недифференцируемой. Однако Крейн настаивал, на том, что жанры возникли в результате артикуляции значительного, но, тем не менее, ограниченного и заранее известного числа структурных предикатов (как функции у Потебни). Многие из них были описаны Крейном в его работе «Концепция сюжета и сюжет Тома Джонса».
Отмечая недостатки метода Крейна ( метод абстрагируется от истории и индивидуальных авторов, не может выйти к пространству человеческого опыта и морально-ценностным пластам литературы), его ученик — Уэйн Бут задался перешёл к рассмотрению художественного произведения как продукта творческих намерений автора и взаимодействия этих намерений с читателем. В работе Риторика фантастики (1961) он предложил концепцию искусства, в рамках которой писатель понимался не просто как автор произведения, но как автор читателя. Предположив, что текст, через риторические формы (особенно иронию) влияет на читателя, Бут привнес в анализ авторскую созидательную интенцию и её взаимодействие с читателем. К тому же Бут полагал, что автор произвольно или нет воспроизводит в тексте некоторые родовые структуры и системы общественных норм, для чего ввёл понятие ненадёжного рассказчика (« unreliable narrator ») - рассказчика, обманывающего читателя, действующего в противовес с подразумеваемой произведением этикой. В результате за литературой снова признавалось право на ценностное начало.
Еще дальше пошёл Ральф Редер: в своём эссе «Том Джонс: Форма в истории» он свёл жизнь и мнения автора, литературный процесс, всеобщую культура и читательский опыт к оппозиции двух полюсов авторской репрезентации - «драматического монолога» и «экспрессивной лирики». Развитием этой идеи стала выдвинутая Редером в работе «Дефо, Ричардсон, Джойс и концепция формы в художественной литературе» (1973) теория «псевдофактического» и «симулярного» типов повествования. Согласно этой теории романное повествование строится по закону компенсации: чем более вымышленными являются описанные в нём события, тем более реалистичным оказывается повествование (Дефо) и, напротив, чем более хитросплетенной оказывается риторика произведения, тем более реалистические события она описывает (Джойс).
Следующее поколение чикагских формалистов унаследовало формальный подход к тексту, но сосредоточились на процессе его воссоздания читателем. Питер Рабинович, Джеймс Фелон исходили из того, что в процессе чтения правила, по которым выстраивается текст воспринимаются читателем, пересобираются им и ретранслируются в повседневность в качестве «социального текста». Выделив таким образом два аспекта чтения — читательский и писательский, они предположили, что в процессе чтения мы, как читатели, проживаем текст, и, одновременно с этим, уже как со-авторы, понимаем его фикциональность. В соответствии или на стыке этих ощущений рождается впечатление о тексте — т.е. его эстетическая ценность.
В конечном счёте чикагский формализм охватил и этический и эстетический пласт текста; множественность подходов, открытость и плюрализм метода обусловили его долгую жизнь и продуктивность — Рабинович и Фэлон стали фактически третьим поколением школы, а их идеи легли в основу теории риторического нарратива - одной из двух наиболее важных ветвей современной нарратологии...