Индустрия современного искусства в России 2021 года все еще развивается — это касается как принципов взаимодействия с художниками, так и способов реализации творческих проектов. Сегодня художнику в российской арт-сфере доступны самые разные пути профессионального развития. Но что для него лучше на старте — индивидуальная или коллективная выставка? Как выстраиваются его отношения с институциями, кураторами и в каком направлении ему идти? Разбираемся в новом материале.
Творчество художника так или иначе связано со зрителем. Даже авторы, в большей степени ориентированные «вовнутрь», а не на внешний мир, показывают свои работы, чтобы получить живой отклик. В России и других странах начинающие художники могут выбрать несколько путей для своего развития. Помимо возможности делиться своим творчеством в социальных сетях, авторы могут представлять свои работы в выставочных проектах — групповых или индивидуальных. Как первые, так и вторые имеют сильные и слабые стороны — каждый художник выбирает наиболее подходящий для себя формат.
Индивидуальное vs совместное
Одно из главных преимуществ персональной выставки — контроль процесса. Художник не испытывает ограничений, связанных, например, с неподходящим местом для работы, что часто случается на групповых выставках, где художники вынуждены находить компромиссы друг с другом и с куратором. В таком формате автор показывает свое актуальное творчество и вписывает работы в единый контекст. Индивидуальный проект не означает отсутствие куратора, однако в этом случае появляется возможность подойти к экспонированию работ куда деликатнее. Художник может вести диалог с куратором и обсуждать все моменты для того, чтобы выставка отвечала его требованиям.
Групповые проекты (в том числе, биеннале и триеннале) подходят для начинающих художников, которые только «прощупывают» перспективы развития своего творчества. Гораздо легче отвечать за одну работу, чем думать об организации целой выставки. Кроме того, в совместных проектах художники выстраивают коммуникацию между собой и узнают об альтернативных способах художественного выражения. При удачной коммуникации в дружеской атмосфере авторы чувствуют себя частью сообщества и обогащаются новыми идеями. В особенности это актуально для художников, пытающихся найти свою идентичность. Подобный формат подходит и для студентов-художников, которым в ходе учебы необходимо участвовать в выставочных проектах.
Креативность и куратор
Художник сталкивается не только с необходимостью выбирать формат демонстрации творчества, но и с проблемами другого рода — одна из них связана с фигурой куратора. Так, в книге «Пути кураторства», опубликованной в 2014 году, критик и куратор Ханс Ульрих Обрист затронул тему креативности куратора и методов его работы. Он полагал, что роль куратора заключается в посредничестве между художником и зрителями, выстраивании диалога между работами и реализации тех проектов, которые до этого авторы не смогли организовать самостоятельно. Куратор должен быть тонким организатором и не настаивать на собственном видении. Отчасти он исследователь и в гораздо меньшей степени художник — именно поэтому Обрист не признает за куратором креативности.
Возможен и подход, когда куратор не просто руководит проектом, но и выражает через него свою творческую энергию. В этом случае возникают два исхода. Один из них благоприятен для художника — куратору удается сохранить первоначальный смысл работ и выставить их в соответствии с видением автора. Во втором случае кураторская деятельность негативно сказывается на художнике — куратор может полностью исказить смысл произведений и сосредоточиться только на своей задумке.
Тип «креативного» кураторства можно увидеть на примере выставок Олега Кулика . Больше известный своей « собакиадой », он был и куратором с 1990 по 1993 год в галерее «Риджина» (с 2018 года галерея Ovcharenko ). Зачастую тематика его выставок была скандальной. Кулик использовал в своих выставках оригинальные способы экспонирования, не всегда соответствующие желаниям художников.
Одна из его выставок с оригинальным размещением работ — это выставка 1992 года «Искусство из первых рук, или Апология застенчивости». В проекте участвовали 29 художников: и известные, как Илья Кабаков и Константин Звездочетов, и начинающие. В пространстве галереи разместили фальшивые стены с проделанными дырками для рук. За стенами стояли солдаты и держали картины. Главный посыл заключался в том, что для искусства не так важно, кто автор произведения, ведь оно приходит в пространство галереи не напрямую от художника, а через чужие руки — например, через куратора.
Это не единственная выставка Кулика, где он применял свой особый кураторский подход — в других он вешал картины на потолок, как это было с персональной выставкой Наталии Турновой , экспонировал качающиеся картины, оставлял на экспозиции стол с молочными поросятами и квашенной капустой без вилок и ножей. Как отмечает галерея Ovcharenko, «Кулик определял себя именно как экспозиционера — куратора-художника, для которого галерея становится глубоко индивидуальным пространством для творчества, проектом абсолютно тождественным его собственному пути».
В случае выставок Кулика еще острее стоит вопрос о том, может ли куратор быть занятым только своими идеями, используя работы художников как материал для эпатажного экспонирования. Многое зависит от того, принимают ли художники подобные способы размещения их работ — возможно, благодаря нетипичному экспонированию они увидят что-то новое и в своих работах. Главное для куратора — обговаривать все заранее и получать согласие на любое вмешательство с его стороны. Так художник не почувствует насильственного вторжения в его творчество.
Уважение
Еще одна проблема связана с функционированием институций. Так же, как и в случае с кураторством, здесь затрагивается вопрос об уважительном отношении к художнику и его произведениям. Российские крупные институции и привязанные к ним кураторы имеют куда больше власти, чем художники — у них есть средства на реализацию выставочных проектов и пространство для них. Это означает, что они могут позволить себе проводить отбор среди авторов.
Не менее важен аспект соблюдения этических норм при реализации масштабного проекта. Это можно увидеть на примере проекта NEMOSKVA и связанного с ним скандала, благодаря которому удалось поднять вопросы новой этики. Проект, по утверждению сразу нескольких художников, не оказал финансовую поддержку конкурсантам, нарушив свое общение. Кроме того, выставка реализовалась не в регионах, а в Петербурге в «Манеже», что противоречило изначальному замыслу проекта. Была проблема и с системой управления задачами — сотрудники не успевали отвечать на письма художников. Из-за отсутствия менеджмента возникали проблемы с коммуникацией и нарушались нормы профессионального общения.
Томский художник Митя Главанаков считает , что NEMOSKVA могла бы быть «крутым внутриполитическим проектом — про взаимный интерес, интеграцию, работу на местах», но в итоге стал вмешательством и проявлением грубости по отношению к художникам. Главанаков видит в исходе этого проекта урок для себя и других авторов — необходимо формировать собственный контекст и не ориентироваться на обещания институций.
Пострадавшие кураторы Елизавета Кашинцева и Олег Устинов рассказали о том, что случилось, а также приняли участие в дискуссии за круглым столом . Обсуждение прошло в ГМИИ им. Пушкина при участии комиссара Уральской индустриальной биеннале и платформы NEMOSKVA Алисы Прудниковой и других деятелей искусства. Они пытались организовать прямой диалог между участниками и руководителями проекта, однако представители институций с самого начала демонстрировали свою позицию «над» — художников во время выступления могли перебить, и не на все свои вопросы они получили ответы. И все же сама возможность обсудить проблемы — шаг навстречу взаимопомощи и здоровым отношениям.
Деньги
Случай с проектом NEMOSKVA затронул и тему финансовой поддержки художников — в особенности это касается грантов, которые позволили бы авторам думать не только об одноразовых проектах, но и о возможностях для развития своего творчества. Сотрудники институций получают зарплату, тогда как художник не может обеспечить себе стабильный доход. И если в начале 2000-х было нормальным не платить художникам за участие в выставке, то в 2021 году это выглядит несколько странно. Хотя условия и вторичны по отношению к возможности реализовать свой художественный проект, средства необходимы хотя бы для того, чтобы купить рабочие материалы.
В зарубежных проектах гонорары и командировочные, проживание и прочие расходы обязательно оплачивает принимающая сторона. Художник Евгений Антуфьев отмечает , что в России к таким стандартам приближаются фонд V-A-C и музей «Гараж» . Однако многие институции все еще эксплуатируют авторов и создают иллюзию некоей деятельности. Художники ранжируются по формальным заслугам и получают разные денежные вознаграждения — или не получают вовсе. Именно поэтому от институций зависит, как дальше будут меняться способы коммуникации с художниками и отношение к их нуждам, ведь, как считает Антуфьев, «сдвиг организационных процессов в искусстве никогда не совершают художники; художники занимаются искусством, а не системой в целом».
Антуфьев видит выход для себя и других художников в персональных выставках, в рамках которых все еще возможно показать искусство, создающее новые смыслы и меняющее оптику. Лучше ли это для художника — покажет время и опыт российских авторов. Как и и то, чего именно можно ожидать от российских институций — уважение или безразличие, готовность идти на диалог или авторитарная позиции, умение воспринимать проблемы художника как возможность развивать проект в нужном русле или их игнорирование.