История моды #3 - Искусство и мода

Когда кто-то рассматривает моду, как одежду, костюм или платье, это скорее социально разделяемая концепция того, что следует носить в конкретный момент времени, а не эзотерическое, ритуальное или утилитарное покрытие тела. Концепция происхождения моды середины девятнадцатого века современна фундаментальным изменениям на рынке произведений искусства. Это не случайно, поскольку институт моды, как одежды, придерживающейся определенных способов производства, представления и потребления, был связан с появлением подобных структур при создании и распространении произведений искусства.

Мода возникла с приходом индустрии кутюр в Париже во второй половине девятнадцатого века, когда буржуазная аудитория начала требовать постоянных изменений как интеллектуального, эстетического и, прежде всего, экономического стимула современности. Это не означает, что раньше не существовало понятия моды. Время квалифицирует термин, как обозначающий одежду, которая производится в соответствии с определенным сезонным ритмом в количествах, достаточно больших, чтобы повлиять на внешний вид одежды в обществе, которая может быть экспортирована как «стиль» и потребляется в соответствии с установленной повесткой дня.

Соответственно, искусство, как автономное производство субъективного самовыражения, не связанное напрямую с церковными или монархическими указами, возникло на основе буржуазной культуры после европейских революций 1830-1848 годов, когда художественное образование, независимые структуры демонстрации и расширенные коммерческие возможности позволили новое создание и распространение искусства. Таким образом, существует общая точка происхождения из-за социально-экономических основ в Западной Европе. Хотя мода также производилась повсюду, именно эта «западная» концепция в конечном итоге определила ее глобальную идиому и восприятие.

История

В 1868 году установили руководящие принципы для производства и продвижения высокой моды и популяризации сложных новых тканей с помощью ткачей, таких как Жозеф Мари Жаккар, и путем разработки швейных машин такими людьми, как Тимонье Бартелеми. Это было время, когда рынок искусства значительно расширился благодаря техническому прогрессу в воспроизведении произведений искусства, созданию таких музеев, как Лувр (который стал собственностью французского государства в 1848 году), и открытию коммерческих галерей Дюран-Рюэлс и Бернхейм-Жен (конец 1850-х, начало 1860-х годов) во французской столице.

Таким образом, искусство и мода вместе начали выходить за пределы частных пространств и сделали потребление товаров общедоступным. Картины больше не были эксклюзивными коллекциями в салонах высокой буржуазии, а одежда больше не заказывалась индивидуально, не выходя из собственного дома. Чтобы посмотреть на искусство и купить платья, нужно было выйти на публику, в коммерческую среду. Вопреки социальному и политическому импульсу буржуазии к усилению конфиденциальности, потребление моды, в частности, было частью широкого социального течения « à la mode» стало широко разрекламированным заявлением как в искусстве, так и в одежде.

Искусство и мода существенно различаются в своем подходе к истории. Искусство смотрит на свою собственную историческую традицию и, что важно, на коммуникацию истории, как на точки соприкосновения и контраста.

История для художников состоит из мифических или идеологических повествований, которые можно иллюстрировать, обсуждать и переоценивать в контексте художественной традиции. Цитируются стили или мотивы, как, например, в историзме академической живописи, но это процесс осознанного размышления.

Костюмы на европейских исторических картинах девятнадцатого века часто переделывались и перерисовывались, чтобы соответствовать современным идеалам прошлого. Так, например, субъект в римской тоге изображается с современной прической и современным макияжем, а лицо и тело живописного субъекта следует современным представлениям, а не придерживаться каких-либо археологических свидетельств.

Наблюдатель таких произведений искусства понимает, что историческая достоверность невозможна, но ожидает, что художник или скульптор передаст дух прошлого и его современную интерпретацию.

Для моды также считается невозможным аутентичность. Кроме того, это нежелательно из-за влияния материала на дизайн. Всегда нужно соблюдать абсолютную современность моды. Костюм для сцены может стремиться вызвать историческую точность, но предмет одежды, созданный в индустрии моды, должен выходить за рамки исторической копии и быть абсолютной частью настоящего.

В отличие от искусства, мода не должна соответствовать идеалам отражения или визуальной правдивости и целостности. Моде предоставляется либеральный взгляд на историю, как на стилистический, иллюстрированный справочник. Дизайн платья или аксессуара может быть умышленной цитатой, которая использует только один конкретный аспект истории (например, разрез рукава или талии, или оправу для драгоценного камня), но в целом действует в сознательно антиисторической манере.

В моде воспоминание об историческом периоде должно быть немедленным, но не обязательно правильным в своих аспектах. Визуальное воздействие и легкость чтения дизайна предпочтительнее исторической точности материала или формы. История модно фильтруется через настоящее. Она постоянно обновляется и поэтому переписывается.

Вдохновение

Такое расхождение во взглядах на историю в искусстве и моде объясняется не только материальными соображениями, хотя модная одежда должна существовать на современном рынке и, таким образом, не может рассматриваться только как ретроспективная или педантичная историческая деталь. Предполагаемая серьезность искусства в его отношении к истории и его платоническое приравнивание истины к красоте делают искусство прочной основой, на которой меняющаяся мода может черпать вдохновение.

Мода использует искусство, аналогичное истории, как визуальную модель для его современной интерпретации. Высокое положение, которое отводится изящным искусствам в культуре, используется модой для повышения культурной составляющей своих творений. Когда дизайн одежды демонстрирует явную ссылку на живописный стиль или мотив, или цитирует конкретное произведение искусства, статус и ценность, которые художник или работа приобрели в ходе истории, также переносятся на дизайн одежды.

Этот перенос происходит несколькими способами:

• художник становится модельером (а не дизайнером костюмов). Одним из примеров является мужская одежда Джакомо Балла 1914 года, в которой цитируются его собственные картины;
• дизайнер нанимает художников для украшения одежды, как когда Сальвадор Дали работал на Эльзу Скиапарелли в 1937 году;
• мода воспроизводит современный стиль в нанесении декоративных мотивов на платье, как в коллекции поп арта Ив Сен-Лорана 1966 года;
• презентация коллекции становится искусственно-историческими живыми картинами, такими как показ Вивьен Вествуд 1994 года, на котором цитировались работы Франца Ксавера Винтерхальтера и других художников Второй империи (период бонапартистской диктатуры в истории Франции с 1852 по 1870 годы);
• отображение моды в журнале или других рекламных СМИ вносит дизайн в художественную среду, как на фотографиях Карла Лагерфельда 1997 года, которые намеренно копируют мотивы Баухауса.

Листайте галерею:

И наоборот, модные платья, аксессуары, макияж и так далее - источник вдохновения для художников, особенно в портретной живописи. Изображение женщин в модной одежде на полотнах Анри Матисса или Пабло Пикассо, например, показывает, как экстравагантные формы или цвета творчества дизайнера направляют живописное изображение художника. Здесь новое восприятие тела, которое мода может вызвать с помощью яркого текстиля, сужения или раскрытия тканей, удлинения частей тела за счет экстравагантных рукавов или форм, вдохновляет художника по-новому взглянуть на тело.

Общее в искусстве и моде

Искусство и мода всегда использовали общие термины для описания своего процесса. И живописное произведение искусства, и платье от кутюр традиционно зарисовываются, а затем оба переносятся с бумажного шаблона на холст (toile). И хотя картина существует как окончательный результат видения художника, toile in couture впоследствии нуждается в дальнейшем переносе в ткани, чтобы казаться законченным.

Эти процедурные сходства не определяют исключительно характер современной живописи или современной моды, но они в некоторой степени объясняют, почему модельеры традиционно чувствовали сильное родство с художниками и скульпторами в отношении создания своей одежды. В девятнадцатом веке кутюрье считали себя художниками в разработке своих дизайнов и своих взглядов (показанных, например, в названиях платьев, отсылающих к музыкальным произведениям, историям, аллегориям, мотивам или стилям в живописи), но также и в субъективном восприятии тела, что, в свою очередь, привело к вызову сексуальным нравам.

К началу 2000-х годов эта проблема стала менее важной, чем обращение к традиционному родству модельера и художника и структурное взаимодействие с ним, о чем свидетельствует предложение Мартина Маржела, что бумажный шаблон можно носить в качестве надлежащего платья.

Авангард

Таким образом, параллели в развитии искусства и моды в авангарде девятнадцатого и двадцатого веков стали видны через общие модели, методы и стили производства, а также через принятие морального отражения, оппозиционных выражений и отношения к коммерциализации.

Сначала сравнительно небольшая группа кутюрье второй половины 1800-х годов стремилась соответствовать устоявшимся вкусам художественной богемы. От Чарльза Фредерика Уорта и Эмиля Пингата в 1870-х годах до Джона Редферна в 1880-х годах они занимали студии и принимали клиентов в салонах, таким образом повторяя среду для работы и выставок в изобразительном искусстве (например, Парижский салон как сезонное мероприятие). Обстановка этих комнат с коллекциями портретов и различных настенных покрытий указывает на перекрестные ссылки и цитаты, подчеркивающие взаимосвязь между искусством и модой.

В то время как мода с самого начала использовала живописную традицию, как культурно устоявшуюся систему отсчета и стилистический справочник, искусство обращалось к моде для декоративных решений в трех измерениях и для структурного вдохновения в отношении многократно создаваемых стилей и постоянного распространения оригинальности, как товара. С субъективизмом и явным упадком конца века изобилие декора было разделено между произведениями искусства и одеждой. Выразительная гипербола была обязательной для обеих областей, как это было в моде у Жака Дусе или сестер Калло.

На рубеже веков произошла эмансипация тела и модных женщин одновременно. Все больше кутюрье установили экономическую независимость в модной индустрии (например, Жанна Ланвин или Жанна Пакен), и это отразилось на культурном климате в целом. Возникающая перформативность в искусстве (например, опера и балет стали намного более динамичными) и ощущение физического экспериментирования, которое пронизывало выступления, например, Ballets Russes, в сочетании с отменой корсета через коммерческую адаптацию костюм освободил тело для новых движений за пределами социально предписанных пространств.

Это привело к быстрой смене художественных движений, провозгласивших разрушение телесности (кубизм), ее продвижение в пространстве (футуризм) или построение общественного политического тела (конструктивизм, Баухаус) - усилия, которые структурно вдохновлялись и стали визуально отражается в современной моде. Мода представляла тело, как текучую концепцию, которую можно определить через портновскую оболочку, не как простую социальную силу, а как эстетическую концепцию. Например, Мадлен Вионне показала, как платье формирует пропорции тела, а Габриэль Шанель показала, как освободить осанку.

С появлением массовых политических движений в период между войнами единообразие одежды стало значительным. Политически преданные художники использовали объединяющий потенциал одежды, чтобы продемонстрировать равенство, а необъективная живопись буквально стала образцом для абстракции в кроях и декоре, которые обходились без социальных обозначений. Послевоенные художественные размышления общества потребления и индустрии культуры вызвали двойственную близость между искусством и модой, поскольку первые смотрели на последние, как на выражение кодифицированного потребления, которое подлежало критической оценке, а вторые рассматривали живописные решения, например, Pop Art , как подтверждение его структурной значимости. Рынок искусства 1950-х, 1960-х и 1970-х годов быстро создал серию художественных стилей, которые напоминали сезонные провозглашения в моде.

По мере творческого расширения одежды потребность в стилистическом вдохновении умножалась, и прошлое и недавняя история искусства все чаще требовались в качестве исходного материала. Теперь широко распространилась концепция использования индустрии моды не из-за ее структурных и процедурных различий, а использования ее приемов непосредственно для производства и представления искусства. Современное искусство ссылается на моду не только как на эстетическую модель, но и как на поле зрения, в котором гламурно разыгрываются вызовы и опасности современной жизни. Взаимодействие с модой в современном искусстве также носит кураторский характер, то есть в демонстрации (часто экспериментальной) одежды в музеях и галереях, в сочетании одежды и искусства на выставках, посвященных материальным объектам или представлениям о красоте, или в использовании индустрии моды для финансирования художественных проектов. Кураторское понимание моды в некоторых случаях приводит к институциональной поддержке коллекций. Например, первые показы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и музея Гронингена в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре, как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленную среду внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (текстиль, ткани) и, что особенно важно, способа ее репрезентации через отдельные фотографии, показы на подиумах, используется в современном искусстве, чтобы подыгрывать поздней модернистской постановке индустрии культуры.

Производство

Производство одежды от кутюр заимствовало идею независимого, субъективного художника и развило эту позицию, несмотря на растущее коммерческое давление и индустриализацию прогресса отрасли в направлении прет-а-порте. В индустрии моды существует ярко выраженная диалектика, которая выражается в потребности в стилистических и художественных, нововведениях, которые не могут быть удовлетворены производственным процессом, который привел к появлению моды, как основы модного рынка, сложившегося в ранние годы. Двадцать первый век. Дизайнеры воспринимают себя, как отстраненные от производственного процесса во вспомогательных отраслях, таких как пошив, подобно тому, как художник заявляет о своем отстранении от создателя холста или бумаги. Таким образом, с момента зарождения высокой моды мода должна была приспособиться к проблеме опоры на процесс проектирования, который противоречит его процедурной основе. В этом причина колеблющихся параметров искусства и моды и любопытного паритета последних вокруг первых.

Диалектика моды, проявляющаяся в индивидуализированном творчестве, существующем в рамках массового производства (которое, в первую очередь, устанавливает его социальную чеканку), была охотно признана самим рынком искусства. Диалектика не обязательно проявляется в творчестве, как было, по крайней мере, со времен Марселя Дюшана и Энди Уорхола, изобилие объектов, которые жаждут «спроектированного» вида и которые отчуждаются от художников из-за того, что они передают фактическое производство другим (например, мастерам, дизайнерам, помощникам студии), но это проявляется в представлении, продвижении и потреблении, в которых принцип моды все больше приближается к искусству в его рекламе, открытиях галерей, росте магазинов или музейных магазинов и в том, что все больше и больше фондов для современного искусства, а также для музыки, архитектуры и т. д. теперь находятся в ведении модных компаний, которые, таким образом, признают культурное доверие, основанное на потреблении «высокого» искусства.

В сфере моды порой трудно четко отделить производственный процесс от восприятия и потребления, потому что взаимосвязь трех сегментов составляет его методологическое ядро. Мода в значительной степени создается на основе прогнозирования тенденций и маркетингового анализа, который пытается максимально точно предвидеть ее манеру и уровень потребления. Соответственно, освещение в моде, даже за пределами идентифицируемых рекламных носителей, напрямую отражает интересы дизайнера или производителя. Это, конечно, выглядит отличным от художественного творчества, на которое могут влиять требования галеристов или комиссий (все чаще в позднем модернизме), но все же утверждает субъективизм, гарантирующий себе творческую автономию и институциональную независимость.

Потребление

Параллельное потребление искусства (на выставках) и моды (на подиумах или в магазинах) происходит в самом конце смены современности, которая перешла от приобретения материальных благ для их функционального назначения к демонстративному потреблению, при котором предметы покупаются для их использования, для потребления продуктов как зрелища, как развлечения на насыщенном рынке. Вначале искусство использовалось в «образовательных» целях, чтобы научить чувства тому, что считалось морально справедливым. Оно отмечало доминирующую духовность культуры и положительно отражало сложившуюся политическую систему. На протяжении эпохи Просвещения потребление искусства начало действовать в соответствии с линиями индивидуализированного восприятия, и общение идеальной красоты понималось, как основанное на временных и пространственных аспектах, а не как неизменный аргумент.

С появлением среднего класса, который был социально мобильным и менее культурно зависимым от одной только структуры, искусство обратилось к отражению и последующей критике своих потребителей. Оно больше не представляло недостижимый идеал сентиментального или духовного совершенства, но вводило в свой дискурс народное, популярное и интуитивное. Личное мировоззрение конкретной потребительской базы пришло на смену универсальному пониманию, которое ранее распространялось для всей культуры.

Западный модернизм бросил вызов такой особенности, снова взглянув на квазинаучные исследования, которые должны установить общие принципы эстетического и социального значения искусства. Тем не менее, такие «эмпирические» принципы могли изменяться с каждым движением в искусстве, которое узурпировало предыдущее и стирало социокультурный план с нуля, чтобы вписать в него новые индивидуализированные правила. В начале 2000-х, когда наши представления об искусстве определялись образами позднего модернизма, его потребление сместилось с назидания на развлечение.

Напротив, потребление моды происходит из прагматического триумвирата защиты, скромности и украшения. Первоначально одежда была необходима из-за ее утилитарной ценности, обеспечивающей тепло, благочестивое прикрытие тела и украшение. Последние быстро стали повсеместным символом потребления, в котором социальный статус проявлялся через великолепие и обилие тканей и аксессуаров. Однако портняжные устремления по-прежнему ограничивались законами и представлениями о роскоши. Независимо от того, сколько денег покупатель мог потратить, определенные цвета или материалы оставались условием благородства или духовенства.

В восемнадцатом и девятнадцатом веках потребление становилось все более заметным, то есть мода потреблялась, как самый очевидный признак материального благополучия. В большей степени, чем кареты или городские дома, роскошная одежда служила непосредственным указателем на то социальное положение, которого желал ее владелец. Поскольку мода - более прямое, но менее затратное проявление богатства, по сравнению с архитектурой или коллекциями произведений искусства, заметное потребление одежды могло использоваться нуворишами, чтобы представить фасад финансового и социального успеха, который не обязательно был.

В отличие от искусства, потребление моды основывается не на знаниях или образовании, а на визуальном восприятии, типе чувственности и восприятия телесного «я». Очевидно, что мода, как и изобразительное искусство, изначально была приобретена наиболее состоятельными слоями общества, но мода по-прежнему была сравнительно доступной для честолюбивого среднего класса, даже если ее постоянное изменение означало сезонные затраты, а не разовые вложения в картину или скульптуру.

Искусство можно потреблять, созерцая объект в (более или менее) общественном месте, не покупая его. Последующее умственное потребление, то есть его оценка, возможная интерпретация, анализ или обсуждение, происходит в пределах субъективной личной области. И наоборот, одежда потребляется, надев платье или куртку и переходом из личного пространства, такого как раздевалка или спальня, в общественное пространство, которое является магазином, рабочим местом. Современные средства массовой информации позволяют людям все больше и больше потреблять искусство, не выходя из дома. Концерты, записанные на дисках, потоковые сервисы, и виртуальные музеи в интернете устраняют необходимость уходить из публичного пространства в собственное воображение. Однако принцип перехода от публичного к частному в искусстве и, наоборот, от частного к публичному в моде, по-прежнему разделяет эти две области.

Заметное потребление одежды и скромное потребление искусства демонстрируют разрыв между материалистическим объективным и субъективным созерцанием. Здесь мода выделяется, как общественный товар, несмотря на её близость к человеку, в то время как произведение искусства неоднозначно остается более далеким идеалом (как в социальном, так и в физическом плане), который интегрирован в более широкий культурный дискурс и не может быть легко воспринят и предназначен для личного потребления.

Потребление в индустрии культуры обычно находилось между полюсами эфемерного следования моде и установлением постоянных структур в искусстве. Различие между пониманием объекта, как потребляемого материала, принятием его ограниченной продолжительности жизни, как характеристикой и пониманием объекта, как документа или иллюстрации такого потребления отделяет моду от искусства. Когда объект становится модным, он немедленно перестает существовать. Как постулировал социолог Георг Зиммель в начале прошлого века, мода умирает в тот самый момент, когда возникает, в том случае, когда крой платья или форма пальто становятся общепринятыми в культурном мейнстриме. Чтобы гарантировать свое выживание в товарной культуре, мода должна постоянно изобретать себя заново и провозглашать новый стиль, который вытесняет предыдущий.

Современное искусство, напротив, возникает только тогда, когда его прогрессивные формы канонизируются. Даже в своем самом беглом исполнении оно всегда заявляет о своем праве на непреходящие ценности - тогда как одежда не может означать быть постоянным. В противном случае предприятиям текстильной и модной промышленности пришлось бы прекратить производство. Диалектика эфемерности и постоянства формирует соответствующее восприятие современного искусства и современной моды. Искусство должно оставаться мобильным, чтобы отражать и интерпретировать постоянно увеличивающуюся скорость изменений современности, но при этом оно должно казаться постоянным, чтобы его не сочли несущественным. Мода стремится быть устойчивой - величайшим достижением дизайнера является создание «классики» - чтобы ее приняли как существенный культурный факт, но одновременно она должна быть эфемерной по материальным и концептуальным причинам.

Что вы думаете о статье? Вам интересна эта рубрика?

Почитайте, это действительно интересно:

История моды #1- 10 удивительных трендов в истории моды

Мужской стиль #6 - 22 тенденции в мужской одежде, которые нужно знать в 2021 году

Стиль звезды #10 - Lady Gaga

История моды #2 - Самые влиятельные тренды за последние 100 лет

Хотите видеть больше интересных материалов и видео о моде и стиле? - подписывайтесь на наш канал .

Ставьте "пальцы вверх" и пишите о своих впечатлениях, вопросах и идеях в комментариях.

Делитесь статьями в соц. сетях - так вы помогаете каналу развиваться