М. Фокин писал о «Шопениане»: «Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю (...) но в мечтах моих они танцевали именно так».
В этом самом поэтичном балете двадцатого века Цискаридзе-Юноша не оставляет никаких сомнений в том, что он воплощает весь романтизм середины девятнадцатого. «Тема ускользающей, обманчивой мечты» (В. Красовская) в его руках, пластике, сливании с партнершей в pas de deux. Юноша, живущий в своем воображении (там же), выражал молодого Николая как нельзя лучше. По-моему, в подготовке этого балета он фантазировал об обеих Павловых — и 2-й и 3-й.
Особая любовь к романтическому танцу очевидна в его восстановлении «Шопенианы» в редакции Гейденрейх 1958-го года. Повзрослевший, но такой же «струящийся», легкий танцовщик, с доскональным пониманием фокинского ожившего гобелена Омфалы и старых гравюр Тальони, он так же пронизан светом, идущим от Готье, Перро и Гейне, как и годы тому назад.
Сейчас, когда я пишу эти строчки, мне приходит в голову мысль, что Николай выбрал именно «Шопениану» к празднованию 100-летия Улановой, а не, например, второй акт «Жизели», потому что его привлекает фокинская мысль об идее конфликта телесного с духовным — профильтрованный свет.
Да и весь традиционный балет восемнадцатого и девятнадцатого веков сегодня — профильтрованный свет, отражение дальных звезд. Осознание Цискаридзе этого странного феномена (странного в том, что мы пытаемся воспроизвести утраченное — а это ли не есть искусство?) позволяет ему переходить от одной стилистики к другой без надсада, совершенно бесшовно.
И в то же время его заученно-подсознательный, абсолютно русский подход к образу как к полнокровному, «реальному» персонажу заставляет Цискаридзе танцевать на грани балетной иллюзии и балетной действительности.
«Маленьким шедевром» назвал Львов-Анохин Золотого божка Цискаридзе (1995). Здесь не дрогнул ни один мускул лица, здесь все было вырезано как на колоннах индийского храма, здесь был восторг божества от того, что ему поклоняются.
Николай, под влиянием тех, кто с ним репетировал, будь то Уланова или Фадеечев, которые помнили, «как было», «как надо», часто думает, что он воспроизводит с максимальной точностью старые трактовки, но это ему только кажется. Он с ними не расходится там, где этого не следует делать, но привносит в них больше, чем они того требуют, и таким парадоксальным образом возвращает им блеск. В примере Божка меня не удивит, если он признается, что в процессе подготовки прочитал «Сакунталу», просмотрел иллюстрации Доре к Данте и заглянул в либретто «Девы из Кашмира» Готье. Конечно, ему без всего этого можно было обойтись, поскольку роль сочинена Н. Зубковским через семьдесят лет после премьеры. Но в том-то и сила Цискаридзе: насыщение каждой роли всей информацией, которая ему доступна. И это сугубо современно.
То же очевидно и в его Солоре (1997). Критика восхитилась технической безупречностью его танца, но дело тут в другом — в том, что Николай понимает, что «Баядерка» — это ритуал, поэма о танце и памяти и времени (А. Кроче). Он понимает, что это балет о балете.
Понимание это не школьное; это кем-то заложенная в него аксиома, что без знания истории, музыки, литературы, театра, кино нельзя создать роль, даже если ты виртуозный танцовщик. Кто это сделал, его мать? Уланова? Семенова? Не знаю, но вижу в спектакле с ним, что в год премьеры королева Виктория стала императрицей Индии, а Сен-Санс написал «Самсона и Делилу», что гравюры на ориентальную тематику заполонили полки магазинов Лондона и Парижа, и что кто-то был знаком с «Натья Шастра» — священной книгой драмы и танца — Петипа? Чабукиани? Григорович?
И именно поэтому в «Кармен-соло» Цискаридзе — Пети слышится Мария Каллас, а в «Уроке» Флиндта видятся Конрад Фейдт и Фриц Ланг.
И тут необходимо сказать об одной работе Николая, которая стоит особняком и в которой сливается все то, о чем я пишу: «Нарцисс» К. Голейзовского через Уланову, которая с ним репетировала.
Голейзовский как ни один из русских хореографов со-чувствителен с искусством Цискаридзе, и это потому, что у Голейзовского есть культурный масштаб, диапазон от почти что начала расцвета двадцатого века до его заката в семидесятые годы: от «Выбора невесты» М. Кузмина до «Лейли и Меджун», от русского модернизма до драмбалета, до фольклора, до танца в кино.
Нарцисс Цискаридзе на пустой сцене зала имени Чайковского вобрал в себя за несколько минут все то, чем артистически богат Николай: мальчик, никогда не видавший своего отражения, счастливый, обласканный богами и наделенный небесной красотой, метаморфически увядал у черного круга воды, пронизывая сердца зрителей мгновенным холодом сбывающегося предчувствия. Пластика всего тела Цискаридзе здесь такова, что если бы он вдруг «затанцевал», Овидиево волшебство рассыпалось бы, разбилось мелкими осколками. Чтобы создать этого Нарцисса, нужно было понимать эстетику поколений.
К имени Голейзовского я прибавлю имя В. Чабукиани, который еще преподавал в Тбилиси, где начинал учебу Николай; более того, Николай репетировал с Чабукиани pas de trois из «Щелкунчика». Как не заметить в ритмике Цискаридзе, в его пластике, в изогнутой спине jetés и cabrioles Чабукиани, а через него не увидеть связь с Казбегури, со Свантури — этими шедеврами грузинского мужского танца.
И еще одно имя приходит на ум — Михаила Мордкина, о котором А. Волынский писал, что его «сценическая проекция, с ее силой, средствами, эмоциональностью не имела себе равных в русском балете». Достаточно взглянуть на Мордкина в старой записи кусочка из «Легенды об Азияде», чтобы понять, что имел в виду критик.
И если правда то, что в тридцатые годы Ермолаев соединил экспрессионизм Мордкина со своей виртуозностью, создав размашистый неряшливый стиль Большого (Г. Шмаков), то Цискаридзе в девяностые годы сумел спаять тот же московский экспрессионизм с петербуржской классичностью. И право, это нелегко сделать.
Я не знаю, вернул ли нам Цискаридзе театр, который почти исчез в турбулентных штормах советской культуры, или вернул нас к источнику того направления, которое театр бы принял в 30—40-е годы, то есть театр Мордкина и Владимирова, где сочетались стили и Петипа, и Фокина, которые доводились, по крайней мере в мужском танце, до высокого технического уровня (направление получило свое развитие в театре Баланчина).
Эти стили, разные по существу, не могли привиться к драмбалетам, рожденным в кабинетах партийного руководства. Я не знаю, возвращает ли Цискаридзе этот театр, но он на правильном пути.
Слияние стилей и манер, перенос движений из одного спектакля в другой — очень современны. В этом удивительная способность традиционного балета соперничать с другими искусствами, сохраняя при этом тот вокабуляр, которому уже за три сотни лет.
Та же современность, сиюминутность подталкивают Цискаридзе к «Шехеразаде», к «Синему богу» — понятно желание российских импресарио воссоздать славу русского балета за границей, но они забывают, что эти балеты были профильтрованными лучами, струящимися в обратном направлении: от русских Петипа, Перро и Сен-Леона к западной публике.
В этих новых редакциях Николаю приходится переступать роскошь костюмов и декораций и плоскости хореографии сценическим тур де форсом. Когда я смотрю эти балеты, я думаю о Нижинском, танцующем в отеле «Сувретта хаус». Это размышление не отражает качества танцев Цискаридзе, скорее, меланхолическое ощущение всеобщего разрыва сердца среди золота и шелка. Николай здесь танцующий актер, прорывающий эти постановки выпуклой пантомимой, доведенной до логического конца, но оставляющей зрителя в недоумении: этим ли балетам рукоплескали Париж и Лондон?
Совсем другое дело исполнение Цискаридзе роли Юноши в балете «Юноша и Смерть» Кокто и Пети на музыку Баха. Этот удивительный семнадцатиминутный балет следует «Блудному сыну» Баланчина и предвещает «Кармен-сюиту».
Он современен, хотя либретто, импровизированное Кокто, о молодом художнике, которого обрекает на смерть его неверная подруга, немного устарело. Но здесь другое: угловатые движения, атлетизм, классические tours и brisés сочетаются Пети в острый современный танец. И разворачивается этот танец в музыке гармонично, но не следуя ей, а противореча и в то же время признавая универсальную тему смерти в Пасcакалии Баха. Этой хореографией должны руководствоваться все, кто ставит нынешние абстрактные балеты.
Цискаридзе, который исполнял роль Юноши в Токио в 2003 году, понимает словарь Пети до конца. Его исполнение здесь как бы продолжает ту модернистскую канву, которая началась с Меркуцио. В этой работе его можно сравнить только с великим Жаном Бабиле, который и танцевал эту роль на премьере 1946 года.
Может быть, Кокто и Пети — весьма близкие по духу мастера — созвучны Николаю более, чем многие другие либреттисты и постановщики? Или, возможно, он свободнее в современной театрализованной психологичности Юноши, Германна и Кармен, чем в аляповатой роскоши буквализированных балетов? Как бы мне этого ни хотелось, я не могу ответить на этот вопрос, потому что в артистической судьбе Николая есть пробелы.
В этих заметках я написал, что, когда сравниваю судьбы Плисецкой и Цискаридзе, и добавлю — судьбы Мордкина, Чабукиани, Васильева — мне становится грустно.
Грустно потому, что годы уходят, балетная роза увядает быстро, а талант Николая, который, если бы он не был ограничен почвой, на которой вырос, если бы он не был лимитирован репертуарным обездушиванием театра, критическим скудомыслием, талант этот рос бы не в направлении Синего бога, а в направлении Отелло, Гамлета, Николая Аблеухова Белого, Мефистофеля, Гуля Кузмина.
Он появлялся бы в ролях, которые полностью раскрывали бы его технические данные и в то же время заставляли бы его все глубже раскапывать свой драматический талант, утилизировали бы эту необычную амальгаму идеалистического, психологического и реалистического в его танце, поднимая его искусство до философского уровня. У него были бы свои Аштоны, Баланчины, Стравинские.
Мне возразят, и справедливо, что без этой почвы не было бы в Цискаридзе всех этих сожительствующих элементов, и не было бы и того напряжения в его работах, о котором я писал выше. Это правда. В этом противоречии сложился блестящий танцовщик.
Но с другой стороны, рост скольких же еще Мордкиных и Плисецких готов притормозить российский балет? Кто им даст вытанцоваться до конца?
Идеологические лимиты устранены, окна в Европу и Америку широко раскрыты, захороненные было пласты культуры открываются; почва удобрена как никогда раньше.
Николаю всего тридцать семь лет, он в отличной форме, он может создать еще целый ряд ролей.
Если ни хореографы, ни композиторы, ни театральные администраторы не придут к такому же заключению, мне только и останется, что повторить слова М. Кузмина, написанные им о Лидии Ивановой: «А грезилась волшебная страна...»
Часть первая – ссылка
Часть вторая – ссылка
Роберт Станилов (Нью-Йорк, 2010 г.)