Серьезно размышляя об исполнительском искусстве Цискаридзе, пытаясь найти связующие звенья между такими стилистически разными работами, как, к примеру, Германн в «Пиковой даме» Пети и Принц в «Щелкунчике» Григоровича, пытаясь понять, почему танцовщик, даже когда он полностью укладывается в хореографию, выбивается из рядов как предшественников, так и сверстников, начинаешь замечать особенности как в его танце, так и в выборе художественных приемов.
С этой точки зрения стиль Цискаридзе невозможно разбирать, не включив в анализ те влияния, которые оказали на него Уланова, Семенова, Васильев, Фадеечев, а через них весь русский и советский балет. Когда смотришь его Альберта или Золотого раба, нельзя не отметить, что он принес в эти роли и Гарбо и Мордкина, а глядя на его Джеймса — не заметить, что тот из Лакотта, а не Бурнонвиля. А его Паганини, при всем демонизме, вышел из бурлящего советского котла Лавровского и Васильева.
Пересматривая его спектакли, понимаешь, почему роль Квазимодо (уже и не demi-caractère) не только его привлекает — она ему необходима, чтобы заполнить драматические пробелы, созданные предлагаемым ему репертуаром. И то же, очевидно, относится к его ролям в «дягилевских» балетах от «Шехеразады» до «Синего бога» и «Фавна», хотя они и не из «Мира искусства», а из нового мира буквализма.
Но выстраивая всю цепь его ролей, вынужденно констатируешь, что в ней есть лакуны, пустоты. Объяснить эти наблюдения, развить их невозможно, не разобравшись в том, из каких элементов состоит почва, на которой поднялся Цискаридзе, и как эта почва питает и определяет судьбу его искусства.
В 1995 году Б. А. Львов-Анохин, рецензируя «Паганини» Цискаридзе, писал, что «он существует на сцене в состоянии почти благоговейной сосредоточенности...», сравнив его исполнение с Я. Сехом. Николай не просто танцевал эту роль: в его вращениях была боль, перенесенная от скрипок в его тело. Казалось, это его тело издает музыку, а не оркестр. Лишь jetés приносили радость и облегчение. Николаю был всего-то 21 год, и не знал он о скрытой борьбе в этом балете — борьбе с зажимающей все и всех демонической властью, но уже была испытана в жизни боль — ранняя смерть матери, и хотя я не поклонник поверхностно-популярной психологии, важно отметить, что в романтических работах Николая эта боль стала константой. (И у Плисецкой была боль, также связанная с родителями и детством, и в ее танце эта боль романтизировалась, принимая разительные пластические формы.)
Николай — несоветский танцовщик с советским наследием. Ему не пришлось сталкиваться с жупелом соцреализма, но часто приходилось мириться с драматическим натурализмом плохо переваренного Станиславского в предлагаемой хореографии. Когда он начал танцевать в Большом, Советского Союза уже не было, но он продолжал существовать и в театре, и в постановках (и до сих пор существует). Эта хронологическая деталь в биографии Цискаридзе очень важна; тот факт, что он пришел на сцену в момент распада советских эстетических норм, помогает объяснить, почему в целом ряде его работ присутствует напряженность между хореографией и исполнением или же внутри самого исполнения. Но в каждом случае из этой напряженности рождается полнокровный персонаж.
Драмбалет и притупленный балетный реализм циркулирует в венах всех русских танцовщиков (даже тех, кто стал знаменитым за границей, как Нуреев), от него не избавиться, но это вовсе не значит, что эта «замутненная кровь» должна выливаться в слабую «размытую» характеризацию.
В работах Цискаридзе стремление к музыкальному идеалу часто сталкивается с русским врожденным или приобретенным желанием быть психологически и реалистически точным — результат недостижимый, но процесс погони за ним — питательный.
Конферансье и Меркуцио (Ю. Григорович, 1993) — два примера того, как чуткое ухо Николая улавливает музыку; эти две роли хорошо смотреть одну за другой. Легкий элегантный Меркуцио (мальчик в красных чулках Рафаэля, хотя здесь трико и белое), блестящие tours, атлетизм без атлетизма. Прокофьев подходит Цискаридзе, он понимает, что ритм роли модернистский, не ренессансный. Здесь налицо эта напряженность между музыкой, драмбалетной хореографией, установленными лимитациями роли, но также очевидно преодоление этой напряженности Николаем, который принадлежит музыке вопреки всему, во что бы то ни стало. И поэтому вы не видите на сцене других танцовщиков: его танец так увеличен, что кажется — мы смотрим его через увеличительное стекло.
Еще интереснее наблюдать танцовщика в Меркуцио Л. Лавровского, где хореография насильно привинчена к музыке; как будто постановщик пытался вогнать круглый штырь в квадратное гнездо. Музыка угловата, диссонансна, а танец включает в себя все элементы классики — тут и pas de basque, и pas de chat, и jetés; но в двух местах вдруг проступает модернизм: в начале роли, где очаровательный Меркуцио танцует перед дамами, Николай исполняет крошечный танец, подпрыгивая как козленок, скрестив руки как в гопаке — это удивительно точно здесь по музыке. И еще в сцене смерти, где больше пантомимы, чем в клоунаде, когда Николай отказывается от классических port de bras, опять же попадая в модернизм Прокофьева. Все это происходит в таком быстром темпе, что и не заметить, если не приглядываться, этих противоречий в постановке.
Конферансье же в его исполнении не потревожен хореографическим разнобоем, он страшновато-нагловатый Арлекин, и это, к счастью, соединено здесь Григоровичем с модернистской музыкой так, что танцовщик может отдаться игре полностью.
Николай советовался об этой роли с Б. А. Львовым-Анохиным и, как я понимаю, беседовал с ним на темы русского модернизма, о Шостаковиче, Прокофьеве, Пастернаке и Кузмине, и все они здесь, в этих двух ролях.
В 1996-м Цискаридзе покорил Москву своей Голубой птицей, его batterie были, пожалуй, лучшими со времен Ю. Соловьева, и если осторожно сравнить двух танцовщиков, благо есть записи Соловьева, то, по крайней мере в моем представлении, Птица Николая и нежнее и тоньше. И то легато Соловьева, о котором так страстно писал Г. Шмаков в книге «The Great Russian Dancers», подхвачено Цискаридзе. И если правда то, что эта вариация — песнь любви на языке brisés dessus-dessous, то Николай исполнял ее со всеми колоратурными трелями.
Эта роль подтверждает способность танцовщика «выдавливать» из музыки все, что можно, отдавая себе отчет в том, что он существует в хореографических тисках.
Именно поэтому, когда на спектакле Цискаридзе падает занавес, не помнишь всего происшедшего на сцене, а помнишь его исполнение. (Так однажды, посреди заснеженной Дворцовой площади, у меня в голове звучала впервые услышанная в исполнении Каллас Норма.) И именно поэтому зачастую Николай «заслоняет» собой партнершу, а не потому, как жалуются некоторые критики, что он «влюблен в себя». Он влюблен в музыку.
Щелкунчик-Принц, который всегда у меня перед глазами, был (и есть) игрушечный и нежный; здесь есть все: и перекидные, и pliés , и tours, и заводные sauts de basque, и бриллиантовые арабески. Но симфонизм композитора здесь не докончен; как заметил когда-то В. Васильев, его в этой роли вдохновляла не столько хореография, сколько «симфония прощания с иллюзиями, наполненная предчувствиями, которые пронизывают Шестую симфонию...»
Когда смотрю нынешнего «Щелкунчика», который был и остается игристым шампанским репертуара, я жалею только о том, что в pas de deux второго акта не выражается та тревога, то смутное чувство возможной опасности, которое есть у Чайковского.
Я знаю, что Николай будет защищать своего героя, как Щелкунчик Клару (Машу), но его всегда присутствующий импульс к полному раскрытию образа был бы удовлетворен, если бы этого Принца заботило будущее его партнерши. У меня нет сомнений, что Николай следует и Васильеву, и Григоровичу в этой роли, как и в том, что он лучший в его поколении ее исполнитель, но интересно было бы увидеть иного Принца на русской сцене.
И как показывает его исполнение нуреевского «Щелкунчика», которого Николай танцевал в Париже в декабре 2009 года, он может создать совсем другого героя, прямо противоположного московскому.
Его Кларой была прелестная Мериам Уль-Брам, балерина с железными арабесками и стальными носками, но при этом она и музыкальна, она «купается» в музыке Чайковского как в фонтане молодости. И, к слову сказать, она не заслонена Цискаридзе.
Спектакль наполнен Нуреевым фрейдистской чепухой. Здесь Принц-Дроссельмейер уже и не мальчик, не игрушечный солдатик, а половозрелый, все понимающий молодой человек с душой старика. Никогда еще в финале pas de deux Клара так не вытягивалась на ноге имагиниста, как здесь.
И хотя некоторые движения нуреевской постановки, говорят, пропали (пятые позиции), Цискаридзе интуитивно понял хореографию и, как всегда, остался верен музыке, создав цельный образ. Здесь, кстати, сложные поддержки в pas de deux намекают о той тревоге, о которой я писал выше.
Способность Николая не только остаться в музыке, когда хореография не в согласии с ней, но и найти актерский ход, чтобы создать тот образ, который он видит, — очень сегодняшняя. Его Альберт второго акта «Жизели» (в редакции В. Васильева 1997 года) ближе к религиозному мистицизму, чем постановка, но эта спиритуальность героя, вызванная смертью героини, рождена музыкой и, пожалуй, именно этим отличается «Жизель» от других романтических балетов — логикой действия и психологически оправданного переворота в душе Альберта. Я много думал об утрированной гримасе — маске ужаса, которую проецирует в зал Николай в финале первого акта под занавес. Она меня беспокоила своей мимической impasto, но я понял со временем, что в этой редакции ему необходим крюк, на который можно повесить трансформацию персонажа, и поскольку хореография этого не додавала, ему пришлось прибегнуть к мимическому приему. Это из кино, из драматического театра.
Удивительным годом Терпсихоры был для Цискаридзе 1995-й. Были еще и Юноша в «Шопениане» и Джеймс в «Сильфиде». Подозреваю, что мое изначальное желание писать о Николае как о романтическом танцовщике связано, в первую очередь, с его Джеймсом. Может быть потому, что в том спектакле он был еще угловат в пантомиме, неточен, немного расплывчат, но удивительно щедр и широк в танце. Его артистической натуре подходит эта роль стремительных переходов от задумчивой очарованности к полетам фантастической любви. Его Джеймс не казался шотландским фермером, а скорее был Вестрисом, играющим фермера. И это Цискаридзе частично занял у М. Денара из волшебной постановки Тальони-Лакотта 1972 года. Желание и умение Николая перерисовать границы двухсотлетней роли, найти свежий подход, который он может твердо назвать своим, тоже симптоматично. Бетти Дэйвис так делала, Ванесса Рэдгрейв это умеет, Жан-Луи Барро и Кокто понимали это досконально.
Найти фильм Лакотта, понять разницу между его Джеймсом и Джеймсом Бурнонвиля — фон Розен и приспособить роль к привычной хореографии не просто. Здесь требуется любознательность, любовь к истории балета и уникальные технические и физические данные, на которые артист может полагаться, не размышляя.
Он всегда точно улавливает стиль балета, независимо от хореографии, и в этом он очень баланчинский танцовщик. Эдвин Дэнби, который хорошо знал Баланчина, однажды написал, что тот «думал о традиции скорее как о сокровищнице стиля, чем отдельных движений». Николай во многом думает так же, но, в отличие от танцовщиков мистера Б., у него еще и выучка императорских театров.
И так же, как Баланчин, Цискаридзе не видит конфликта между самовыразительностью и объективными ограничениями классического стиля (Дэнби).
Какую бы роль ни танцевал, он всегда хочет сказать в ней свое. Это не придуманный прием, это то, что должно присутствовать в каждом классическом танцовщике. От Злого гения в «Лебединном озере» (1995) до Классического танцовщика в «Светлом ручье» (2004) Николай ищет и находит смысл в своих персонажах, он их освежает.
Самовыразительность доводится им до блестящего всеохватывающего результата, когда кажется, что лучше роль не сделаешь, что это исполнение — эталон.
Например, женская часть роли в «Ручье». Он танцует эту часть не как кривляющиеся травести из Балета де Трокадеро, а как одаренная классическая балерина. Эта технически сложная роль отшлифована им до совершенства: он танцевал ее в стиле 30-х годов.
И в этом тоже современный подход к традиции. И кажется, что именно эта самовыразительность раздражает критиков больше, чем что бы то ни было.
Часть первая – ссылка
Часть третья – ссылка
Роберт Станилов (Нью-Йорк, 2010 г.)