Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба,
Б. Пастернак
Тема, как и заглавие этих заметок, так же, как и эпиграф, всплыли неожиданно и по странному стечению обстоятельств.
Я знаю Николая и его работу с девяностых годов; я видел его в Москве почти во всех ранних ролях, и затем в Нью-Йорке в гастрольных постановках и, конечно, в двух программах «Королей танца», и опять в Москве некоторое время тому назад.
Когда мне предложили написать о Николае, я, честно говоря, собирался ограничиться своими впечатлениями и сделать особое ударение на романтической стороне его танца, проведя пунктиром связующую линию между искусством Цискаридзе и романтическими танцовщиками прошлого: от Мазилье через Перро до Долгушина и Чабукиани. Мне даже пришло в голову, что искусство Николая каким-то удивительным образом представляет собой некий неоромантизм. Короче говоря, я хотел писать о Цискаридзе l'aérien — воздушном танцовщике.
Я бы и пошел этим путем, если бы не моя старорежимная журналистская совесть, которая потребовала детальной подготовки и объективного осмысления карьеры Николая, с ее начала до сегодняшних дней.
Сделать это возможно только одним образом: просмотреть как можно больше записей ролей Цискаридзе (и не только тех, что он танцевал в Москве и Петербурге, но и в Париже и Токио) — что я и осуществил, благо Николай с ранних лет записывает все свои выступления. Я просмотрел почти все его работы с 1992 года, от Конферансье в «Золотом веке» Григоровича до нуреевского «Щелкунчика», записанного в Парижской опере в декабре 2009 года, и до «Шопенианы» 2010-го.
Где-то между Паганини 95 года и Солором 97-го, я понял, что писать о Цискаридзе как о романтическом танцовщике невозможно — это и неточно, и недостаточно. В его танце и игре (и это важно) была укрупненность, выпуклость, которые нельзя объяснить тем, что у него «поющие стопы», удивительный ballon, что он раскрывает сцену горизонтально, вовлекая в свои jetés всю драматическую структуру балета. Этот магнифицированный танец Николай упрямо связывал с четко вычерченным персонажем. Я увидел борьбу танцовщика за своего героя, за свое понимание роли, не взрывая (как, скажем, Владимиров или Ермолаев) хореографии — даже когда она была посредственной, — а дисциплинированно ища точек соприкосновения, как бы ни трудоемко это было.
«Назвавшись груздем», я уже не мог остановиться на просмотре записей Цискаридзе, мне необходимо было сравнить его с Барышниковым, Нуреевым, Васильевым, Соловьевым, Брунном, Денаром, Сехом, Бабиле. Меня не столько интересовали различие и сходство конкретных pas в одних и тех же ролях — не прямое сравнение soubresaut Соловьева с soubresaut Цискаридзе в Голубой птице (это было бы и непрактично, поскольку записей немного и разнятся они как по качеству, так и по тому, в каком возрасте, в какой хореографии танцовщики записали ту или иную партию), — скорее, мной овладела мысль, что искусство Цискаридзе не укладывается в заранее очерченные критические рамки.
Будоражили воображение переходы от манеры demi-caractère в одном балете к danseur noble в другом; утрированная пантомима одной роли сменялась детализированным психологически оправданным жестом другой; московский размах и бравурность оказывались в непривычном конгломерате с петербуржской субтильностью и чистотой. Через все эти трансформации проходили железным стержнем пестовская выучка (через Е. Н. Гейденрейх, через Н. И. Тарасова и Н. Легата), безупречное понимание музыки, и, конечно, эти аполлоновские, слегка выпуклые удлиненные мускулы (по Лопухову), щиколотки из титана и «плоский» торс (петербуржский), без которого не было бы красоты апломба.
Настойчиво продолжив свои несколько школярские упражнения, я обратился к современной русской критике, наивно полагая, что кто-то из маститых уже написал обобщительный анализ ролей Цискаридзе. Оказалось, что после смерти благородного Б. А. Львова-Анохина никому и в голову не пришло, что есть танцовщики, а есть театральные явления, которые надо ловить, которые надо описывать, стараться понять, найти место в истории.
Я прочел панегирики, я прочел скабрезные ругательства, прочел несколько толковых рецензий на отдельные спектакли, но серьезной попытки осмыслить искусство Николая в целом не нашел.
Просмотрев зарубежную прессу, я обнаружил, что американские критики, часто по незнанию, а иногда по какой-то узости осмысления культуры, не могут найти Цискаридзе собственного места в сегодняшнем балете, хотя и признают его выдающиеся технические данные. И в Нью-Йорке был пробел, оставшийся после смерти великого Эдвина Дэнби (к которому я еще вернусь).
Только два критика — один в Париже, другой в Лондоне — Р. Сирвэн и К. Крисп — опираясь на свой многолетний опыт и понимание балета, даже в рамках рецензий на гастрольные спектакли, увидели в танце Цискаридзе то, что я, со своим обретенным пониманием, уже считал очевидным: искусство Цискаридзе — современное проникновение в классические и романтические традиции балета, и оно не поддается упрощенным сравнениям с танцовщиками его поколения, на какой бы ступени технической виртуозности и актерской грамотности они ни стояли.
Иначе говоря, я понял Бодлера, который писал в «Художнике современной жизни», что «прекрасное состоит, с одной стороны, из вечного и неизменного, а с другой — из относительно условного, которое мы (...) называем, по отдельности или вкупе, современностью, модой, нравственностью, страстью».
Начав думать о ролях Николая с этой точки зрения и пытаясь измерить, насколько эффективно и далеко ему удалось продвинуть свое искусство за эти годы по пути создания единого сооружения, иначе говоря, понять, выстроил ли он собор или построил отдельные часовни, меня посетила мысль, что я где-то читал нечто подобное и тоже в отношении балета, в отношении кого-то выдающегося.
Я вспомнил, что когда-то издательство «Прогресс» выпустило на английском языке альбом, посвященный Майе Плисецкой, и что Геннадий Шмаков написал для этого издания удивительное эссе.
Не помня подробностей, основываясь только на смутной памяти, я бросился разыскивать книгу. (Мой экземпляр исчез многие годы тому назад.) Зная и сочувствуя работам покойного Г. Шмакова, как литературоведческим, так и балетным, я был уверен, что найду подтверждение моей расшифровке танца Цискаридзе.
Интернет в этом случае не помог, поскольку я не помнил ни точного названия альбома, ни года издания, а помнил лишь черно-белую обложку с фотографией Плисецкой-Одетты: крупным планом удлиненная шея, приопущенные ресницы, губы в букете сирени и хризантем...
В разгаре поисков я оказался в «Книжном сарае», многовместительном магазине, или, скорее, букинистическом хуторе, в городке Найянтик в Коннектикуте. И вот он, альбом, как ни в чем не бывало, стоит себе на полке шкафа, отведенного «Танцу». Год 1976-й, «Прогресс», и Шмаков пишет под псевдонимом Георгий Шувалов: перед отъездом в Америку не хотели тревожить цензуру.
И вот заголовок, и вот эпиграф из Пастернака — спасибо, Геннадий Георгиевич.
В словах из этого эссе: «Балет есть сопряжение вечного с индивидуально-конкретным, преходяще-временным, их пересечение, слияние, взаимное притяжение и отталкивание» — ключ к пониманию искусства многих выдающихся танцовщиков. И эти же слова помогают понять танец Цискаридзе, в котором это вечное — уходящие вглубь времени музыка, либретто и хореография — иногда сочетается, иногда сталкивается, иногда пересекается с современностью, но всегда поставлено на службу образа.
Читая то, что писал Шмаков о Плисецкой в 1976 году, нельзя не увидеть параллелей в артистических судьбах великой балерины и Цискаридзе. Как это ни поразительно и, скажу здесь же, печально. Почему? Я знаю, плакать не о чем: Николай знаменит, ухожен, ублажен наградами; Плисецкая также была знаменита, ухожена и ублажена. Но оба они не дотанцевали, не договорили.
И уж совсем тревожно думать о том, что в годы советского культуррегенства Плисецкой, хотя и ценой неимоверных усилий, удалось прорвать, пусть и частично, заскорузлую кожу театра: по словам самой балерины, ей казалось, что она лезла вверх по гладкой стене, цепляясь за нее окровавленными пальцами. Ее карьера развивалась болезненно; начальству ее стиль казался слишком энергичным, неукротимым.
Не надо забывать, что и «Кармен-сюита», и «Болеро», и «Айседора», и «Гибель розы», и «Анна Каренина» пришли, когда Плисецкая была уже далеко не в пиковой форме. А в годы, казалось бы, никем не сдерживаемой свободы выражения, кожа делается все толще, но это тема других заметок.
Часть вторая – ссылка
Часть третья – ссылка
Роберт Станилов (Нью-Йорк, 2010 г.)