Николай Цискаридзе — последний танцовщик, который появился на балетном небосклоне на рубеже веков. Его личность — своего рода связующее звено между прошлым и будущим русского балета. Обладая небывало высоким для танцовщика ростом (185 см), он возрождает своим творчеством славные, но, к сожалению, трагически угасшие исполнительские традиции Большого театра, опираясь при этом на все те свободы и возможности, которые принесло с собой новое тысячелетие.
Для того чтобы в полной мере воспользоваться этими свободами и возможностями ему пришлось бросить вызов консервативным понятиям о том, каким в представлении обывателя должен быть русский балетный принц. Его предшественники, в числе которых такие уехавшие на Запад танцовщики, как Ирек Мухамедов и Владимир Малахов, также пытались предложить нетрадиционную трактовку многих партий, но Цискаридзе удалось одержать на этом поприще победу, даже не покидая пределов родной страны. Мало того, сумев вобрать в свой танец все те черты, что издавна определяли «особое русское великолепие» исполнительской традиции Большого театра, он избежал доходной, но крайне нестабильной и подрывающей здоровье судьбы «свободного художника». Ведь именно такие артисты, не имеющие постоянного контракта с какой-то одной труппой, и поспособствовали появлению безликого международного исполнительского стиля, преобладающего сегодня во многих городах и театрах мира.
Вместо этого, игнорируя политические передряги и административный упадок в стране, бесконечную смену художественных руководителей балетной труппы и разбивший Большой театр творческий паралич, в результате которого в течение последних десятилетий он лишился реального творческого руководства и оказался в крайне шатком положении, Цискаридзе сумел возродить ту невероятную выразительность танца, которая некогда являлась отличительной особенностью легендарного стиля Большого театра, и, как казалось, уже ушла в историю. Масштаб, благородство и величественность его танца поистине таковы, что ничего подобного в последние четверть века и даже дольше мы на сцене не видели — и все это сочетается у него с первоклассной техникой, безупречным чувством классического стиля и ярким грузинским темпераментом.
В партиях чисто классического репертуара, равно как и в балетах Баланчина, эмоциональная глубина и наполненность по праву уступают свое место кристальной чистоте и ясности его танца. Быстрые элегантные движения, бесшовно перетекающие одно в другое, когда повторяются в комбинациях, парящий прыжок, тщательно выверенная энергетика танца и почти неправдоподобная безупречность поз слагаются в нечто большее, чем просто отличное исполнение — ирреальную картину идеальных возможностей человека.
Более того, очевидное наслаждение, которое Цискаридзе получает от классического танца, передается и зрителю, и ты сам чувствуешь, как замечательно с таким непревзойденным мастерством владеть этим телом человека будущего с неправдоподобно удлиненными пропорциями.
Это упоение движением искрится ослепительными брызгами и в юношеской полетности его танца в па-де-де из балета «Фестиваль цветов в Дженцано» Бурнонвиля, записанном в 1992 году, и по-прежнему блистает роскошной грацией в его «Пахите» в хореографии Петипа почти двадцать лет спустя.
Увы, исполнения такого уровня могут смутить блюстителей международного статус-кво, которые предпочитают степенных танцовщиков, зачастую действующих на зрителя усыпляюще. Но для публики, признавшей Цискаридзе звездой, ценна его врожденная выразительность и способность наполнять музыку и хореографию своей индивидуальностью самобытно и часто даже неожиданно.
Публика сегодня уже привыкла к тому, что темпы, которых, как правило, придерживаются русские танцовщики, гораздо медленнее, чем принятые нормы концертного исполнения. Но в вариации Принца из второго акта балета «Щелкунчик» в редакции Григоровича Цискаридзе осмеливается на обратное, выбирая захлестывающую всепоглощающую скорость, переворачивающую твое представление о музыке и хореографии. Его танец становится воплощением вековых традиций классического танца в самом высшем и искупительном смысле: безупречная сдержанность перетекает в ошеломляющий огненный вихрь. Это совершенно новое прочтение давно знакомого музыкального и танцевального текста.
Фанатичные поклонники Цискаридзе могут со мной не согласиться, но к числу «заштатных красавчиков» мирового балета он не принадлежал никогда. В самом деле, встретив его небритым и непричесанным — к примеру, таким, каков он на обложке огромного фото-альбома, выпущенного в Москве в 2007 году и посвященного его жизни в балете, — того и гляди захочешь перейти на другую сторону Театральной площади, подальше от такого незнакомца. Но наряду с этим он обладает поразительной значительностью, позволяющей ему тотчас завладевать всем сценическим пространством в драматических ролях, а его способность выглядеть на сцене угрожающим и даже крайне опасным служит ему с феноменальной отдачей.
Ролан Пети не раз использовал это его свойство. И кто теперь может забыть Цискаридзе в роли асоциального Германна, до смерти запугивающего Графиню в «Пиковой даме», или уродливого Квазимодо (которого пугаются практически все) в «Соборе Парижской Богоматери».
Но больше всего он поразил меня блестящим интуитивным подходом к своей роли в «Юноше и Смерти» Ролана Пети: подчеркнуто негламурная внешность героя и трепещущая душа, раздираемая суицидальным отчаянием с первой секунды и до последней. В исполнении Цискаридзе этот балет превращается в единый и безжалостный прыжок в темноту. Смерть этого Юноши с самого начала неизбежна, и Девушка здесь отнюдь не является фактором разрушения (стандартная интерпретация) и символом развратной жизни, которую он спешит покинуть.
Совершенно очевидно, что Цискаридзе — очень смелый танцовщик, но в наибольшей мере это выражается в вызове, который он бросает сложившимся пуританским представлениям о мужском танце — преставлениям, заставившим многих танцовщиков накачать мышцы, сделать чрезмерный упор на технику и выдавать свое искусство за нечто вроде мужского спорта: атлетики под музыку. Подсчет количества скрученных туров и сделанных entrechats, замер высоты и сложности прыжка — вот он, мачизм в международном понимании этого слова.
В «Кармен-соло», которое Пети поставил Николаю для программы «Короли танца», показанной в Америке в 2006 году, Цискаридзе разбивает эту концепцию в пух и прах, элегантно перечеркивая архаичную буржуазную мораль и все ее балетные последствия. Начинается номер достаточно обычно с той же виртуозной Хабанеры Хозе, которую Пети исполнял сам еще в 1949 году. Но очень скоро ее сменяет обольстительная вариация Кармен, в которой Цискаридзе танцует с веером, дразня публику, соблазняя ее и испытывая неподдельное удовольствие от зрительского смятения. Наряду с этим, он решительно отказывается от того, чтобы скрыться за комической маской. Это придуманная хореографом роль — да! Но в том есть и его личный вызов — мощнейший отрезвляющий душ для каждого безликого танцовщика, стремящегося скрыться за jeté en tournant.
Да, Цискаридзе переодевается в дамское платье в буффонадной сцене в «Светлом ручье» Ратманского, а также в мелодраматической роли злобной Феи Карабос в «Спящей красавице». Но в «Кармен» на нем нет платья. Лишь губительная двусмысленность плотской чувственности — губительная до такой степени, что во время этой вариации на гала-концерте звезд русского балета в Нью-Йорке некоторые зрители с негодованием зашикали. Есть несколько способов быть на сцене опасным. И Цискаридзе использовал в своей карьере все возможности, предоставляемые актерской свободой.
В видео-интервью телеканалу «Russia Today» в апреле 2009 года он объясняет свое положение звезды тем, что у него были выдающиеся педагоги, а также своими природными способностями, добавив, что «его собственный вклад в это достижение невелик...»
«У меня были очень длинные ноги, очень подвижные суставы и мягкие мышцы. У мальчиков таких, как правило, не бывает. У девочек, да, но и то не у всех. Так что мне с природой очень повезло».
Если посмотреть видеозаписи его самых ранних выступлений, можно увидеть эти врожденные способности облагороженными и отшлифованными лучшими педагогами столетия, но наряду с этим в них видно еще и то, что Николаю предстоит оттачивать: все партнерские задачи он выполняет честно и добросовестно, но небезусильно. Мне кажется, даже с течением времени какие-то элементы не всегда даются ему легко, но по мере совершенствования и взросления он блестяще усваивает уроки, лежащие далеко за гранью технических и стилистических задач.
Легендарный стремительный бег Улановой в «Ромео и Джульетте» Лавровского после того, как ей приказывают выйти замуж за Париса, находит свое отражение в отчаянном и безудержном беге его Солора в «Баядерке» после гибели Никии. Безусловно, Солор стал одной из эталонных ролей Николая, демонстрирующих не только его величественный классицизм, но также ценность сосредоточенного безмолвия в тех сценах, где его герой парализован раздирающими душу эмоциями. Этот балет открыл для нас и другие таланты танцовщика, выходящие далеко за пределы выполнения прыжков и движений.
Если его Альберт в «Жизели» видится мне великолепно отделанной, но несколько отстраненной ролью (как экзамен в консерватории — исполнено превосходно, но с оглядкой на то, что в зале комиссия), то все, что касается Солора, и даже слабых личностных сторон этого персонажа, находит в душе Николая глубокий отклик. Единственное, что меня огорчило и несколько разочаровало — это та редакция спектакля, что идет сегодня в Большом театре: урезанный компромиссный вариант в сравнении с тем полным восстановлением, которое предлагает Мариинский.
В репертуаре Нижинского, созданном Михаилом Фокиным, Цискаридзе — это воплощение природной стихии, будь то технически безупречная и волшебно невесомая «Шопениана» или дивно гибкий и находящийся в вечном движении Призрак розы в балете «Видение розы».
Сам Нижинский не оправдал бы сегодня своей репутации в «Шехеразаде» отчасти из-за того, что некоторые движения, которые мы приписываем его исполнению, никогда не были частью хореографии этого балета, — но также из-за того, что сегодня балет включает в себя нескончаемый дуэт, который Нижинский никогда не танцевал. Однако это одна из тех ролей, в которой все, что Цискаридзе знает о балете, соединяется воедино и поражает своей зрелищностью, чувственностью и изяществом.
Есть еще одно качество, значимость которого курьезным образом часто в балете недооценивается. Это качество — выносливость. В партиях Золотого раба, Призрака розы, Квазимодо, в «Юноше и Смерти» Цискаридзе демонстрирует потрясающую способность распределять свои силы столь незримо, что каждая секунда спектакля кажется наполненной совершенно безграничной мощью и станцованной на пределе человеческих возможностей.
Репертуар Нижинского и давно поставленные балеты Пети напоминают нам о том, как опрометчиво весь мировой балет, и в частности Большой театр, «прошляпили» Цискаридзе, не выполнив свою задачу по отношению к нему. Нам известно, что Нижинский, Павлова, Карсавина и их именитые коллеги танцевали стандартный репертуар XIX века в российских имперских театрах. Но их слава умножилась благодаря ролям, созданным для них дягилевскими «Русскими сезонами», — ролям, которые помогли им расширить артистическую палитру и по-новому раскрыться перед зрителем. Слава величайших танцовщиков советской эпохи также возникла благодаря ролям, созданным специально для них, — начиная с Джульетты и заканчивая Спартаком.
Но где такие творческие прорывы для Цискаридзе? В видео-интервью, сопровождающем коммерческое издание DVD с записью «Пиковой дамы», он говорит о том, как работа с Роланом Пети над этим балетом заставила его по-новому посмотреть на себя. Такой опыт совершенно необходим молодому артисту. А в уже упомянутом интервью телекомпании «Russia Today» он тоскует о том, чтобы «какие-то новые идеи смогли зажечь его самого и его коллег». «Я хотел бы видеть в театре больше творчества, — говорит танцовщик. — Мне его очень не хватает».
Нам всем его не хватает! Цискаридзе всегда был танцовщиком потрясающей разносторонности, с блеском справлявшимся с задачами, которые обычно выполняют маленькие быстрые виртуозы (партия Голубой птицы, а также язвительного Меркуцио в обеих версиях «Ромео и Джульетты» как в постановке Лавровского, так и Григоровича); артисты драматического амплуа (Квазимодо и Злой гений (Ротбарт) в «Лебедином озере» Григоровича); а также истинно классические танцовщики, исполняющие эталонные партии классического репертуара (за всю свою жизнь я не видел ни одного исполнителя, который был бы благороднее Николая в партии Принца Дезире в «Спящей красавице»).
Но этого недостаточно. Для танцовщика такой величины необходимость a priori посвящать себя встраиванию в готовый репертуар в еще большей мере подчеркивает сегодняшнюю творческую несостоятельность балета в целом. Ни одно искусство не сможет выжить, если оно отказывается развиваться. Ежесезонные банальные восстановления и имитации старых балетов не могут стать заменой новых работ, вдохновленных возможностями танцовщиков XXI века.
Помимо достойных его уровня оригинальных балетов, можно пожелать Цискаридзе лишь столь же въедливых педагогов, более широких возможностей танцевать подлинные балеты Петипа, но прежде всего — сообщества единомышленников, которые хотят не просто восстановить старые балеты или вернуть старый театр, но воссоздать русский балет как таковой, вернув ему истинное великолепие, которое неизменно свойственно всем выступлениям Николая.
В 37 лет Цискаридзе делит свое рабочее время между танцами, преподаванием и работой на телевидении. Посмотрев его выступление в роли злостного учителя в балете Флеминга Флиндта «Урок», можно простить его учеников за то, что они, быть может, в ужасе стремятся избежать занятий в классе. Но отставив шутки в сторону, можно смело сказать, что жизнь в балетном зале может стать для него замечательным способом приумножить свою неповторимость и уникальность как танцовщика, переплавив их в непреходящее творческое наследие, способное спасти русский классический балет от анемии международного стиля, равно как и от его собственной инерции.
Льюис Сигал (балетный критик газеты Los Angeles Times ) 2010 г.