Этим материалом мы открываем серию интервью с режиссерами детского театра. Наша первая гостья — Полина Стружкова, режиссер спектаклей «Сахарный ребенок», «За белым кроликом», «На острове Сальткрока», «Мама-кот» и других. Мы поговорили с Полиной о том, чем ее профессия схожа с профессией педагога, зачем нужны public talks после спектаклей и как с помощью театра говорить с детьми о самых трудных темах, например, о репрессиях.
— Как к тебе пришло решение делать детские спектакли?
— Есть проект «Молодая режиссура», который дает возможность начинающим режиссерам проявить себя — на нем можно сделать отрывок из спектакля за три дня. После участия в этом проекте мой педагог из ГИТИСа Михаил Николаевич Чумаченко позвал меня в свой театр в Таллин, предложил сделать детский спектакль. Это в каком-то смысле перевернуло мою жизнь: я нашла людей, которые меня понимают, мы могли открывать себя друг другу и многое от этого получать. Первый спектакль «Король Дроздобород» был интерактивным, с серьезным включением зрителей, и он до сих пор идет на сцене Русского театра. Мне это понравилось, затянуло, и с тех пор я ставлю детские спектакли.
— Многие режиссеры говорят, что ставят спектакли так, чтобы было интересно любому человеку, независимо от возраста. Хотя кажется трудным сделать спектакль интересным для детей, ничего о них не зная. Есть ли на самом деле профессиональное понятие «детский режиссер» ?
— Да, есть, но у нас сейчас недостаточно знаний об этом. Действительно, когда ты ставишь для детей, ты всегда имеешь в виду и взрослых, которые с ними приходят. Просто ты обращаешься к детской части человека. Нужно много работать с психологией возраста, с теми вопросами, которые возникают в это время. Не стоит забывать, что некоторые из них не исчезают: как ты в три года часто чувствовал себя маленьким человеком в огромном мире, так и в тридцать пять иногда это чувствуешь. Поэтому я думаю, что режиссуру детского театра нужно делать отдельным направлением. Или даже мечтаю, чтобы все в моей профессии имели возможность во время обучения пройти через этот опыт и не считали его чем-то оскорбительным. Здесь ты очень хорошо учишься быть понятным без потери смысловой нагрузки.
— Чем создание спектакля для взрослых отличается от спектакля для детей? Каковы законы и принципы создания именно детских спектаклей?
— Во взрослом театре мы всегда начинаем с того, что ломаем правила. Люди приходят с какими-то ожиданиями, представлениями — часто мы разрушаем привычную модель «зритель тихо смотрит спектакль из зала». А в детском театре нет никаких правил, и их мы придумываем сами. Какими мы их зададим, такими они и будут. При этом мы должны их объяснить, о них договориться, они должны быть ясны. Еще одно значимое отличие: взрослый не сразу согласится участвовать в спектакле по новым принципам, нужно сначала завоевать его доверие. Ребенок же уважает правила игры, и если сказать: «Сейчас мы будем разговаривать», — он сразу ответит.
— Что для тебя важнее: чтобы дети на спектакле подумали или чтобы они почувствовали?
Театр — это всегда сначала про эмоции. Если говорить о постановке художественного произведения, то мы, как правило, хотим, чтобы человек что-то почувствовал. Чтобы увиденное его тронуло, и чтобы дальше случилось какое-то открытие уже в результате мысли. Это не о приоритетах, а о последовательности
Важно, чтобы ты открывал что-то в себе. Бывает, конечно, и такое, что ты смотришь, испытываешь эмоции — и забываешь, как случается с очередным видео на YouTube. Есть и такой жанр новогодней елки, где нам важно не открыть что-то, а подтвердить. Человек туда приходит, чтобы убедиться, что солнце непременно встанет, зима обязательно кончится, что окружающий его мрак не навсегда, он рассеется. Есть и другие подобные жанры: некоторые комедии и мюзиклы, а также целое направление сказок.
В детском театре важно, чтобы до определенного возраста ты находил какой-то выход, иначе можно травмировать человека. Хотя и во взрослом спектакле плохо, когда выходишь с ощущением, что тебя эмоционально избили, но ничего не предложили взамен. Это, мне кажется, безответственно со стороны режиссера. Если ты поднимаешь серьезную проблему, ты должен попытаться найти какое-то решение или нечто, что оправдывало бы решение ее затронуть.
— Какие темы самые трудные для разговора с детьми?
— Мне кажется, нет таких тем. Давайте уберем «детский» из словосочетания «детский театр»: о чем с людьми говорить сложно? Обо всем, по большому счету. Просто есть какие-то темы, которые требуют более аккуратного подхода. Мне кажется, у нас есть стереотипы, которые сложились из-за наших педагогических ошибок. К примеру: дети пугаются в театре. Они пугаются потому, что до определенного возраста стерта граница между выдуманным и настоящим. Им кажется, что чудовище со сцены на самом деле может украсть маму в темноте. Это значит, что мы должны в начале договориться о том, что здесь, в театре, такое пространство, где маму никто не украдет. Нужно суметь убедить, что это история, которая рассказывается, и тогда можно говорить о чем угодно. Вопрос не в том, о чем ты строишь разговор, а в том, как ты это делаешь.
Мир настолько тяжел, что если ты каждый день будешь максимально открыт ему, то у тебя будет слишком много радости и горести. И чем старше становишься, чем больше опыта, тем больше хвостов за тобой ходит: твоих собственных историй, которые по-разному везде всплывают. У детей чуть иначе: у них может быть какая-то одна большая травма или большое счастье.
— Работа режиссера схожа с работой учителя? И чем они отличаются?
— Половина работы режиссера детского театра — педагогика, возрастная психология…
Мне кажется, что и работа педагога складывается из моноспектаклей, выступлений на 40 минут, где ты проявляешь свое обаяние, умение структурировать, держать внимание. Вопросы, которые нас волнуют, одни и те же
Например, огромный и драматичный процесс взросления, когда человек каждый день сталкивается с вызовами. Как поддержать в этой ситуации? Это то, что нас объединяет. Отличие, пожалуй, в том, что учитель ведет человека в развитии, занят конкретным ребенком, а задача режиссера — дать какое-то единое впечатление, из которого потом каждый взрастит свое.
— Как ты относишься к тому, что школьников «загоняют» в театр? С кем должен ребенок идти на спектакль?
— Есть система координат, в которой дети делают то, что им говорят взрослые: ходят в школу, например… Это нормально, когда учитель идет с учениками в театр, и нормально, что он сам выбирает спектакль. Тогда стоит вопрос договора: как он объяснит им, зачем это нужно, и какие правила предложат артисты и режиссер. Нет четвертой стены в детском театре. Я могу ее сама создать. В результате, даже если ребенка не трогает тема спектакля или театр в целом, он всегда будет уважать твои чувства и то, что тебе важно что-то ему сообщить. И в группе это будет поддержано.
— Не так давно ты начала проводить разговоры, public talks после спектаклей. Как это родилось? Почему тебе важно высказываться в таком формате?
— Public talks сейчас мы устраиваем после спектакля «За белым кроликом» для взрослых. После «Сахарного ребенка» в центре им. Вс. Мейерхольда со зрителями работает профессиональный театральный педагог, который проводит людей по определенному треку, чтобы они оформили впечатления в слова. Подобный формат я увидела в Италии 13 лет назад, а сейчас это общая тенденция: благодаря появлению независимых площадок и интернета все стали собираться и обсуждать увиденное. Однако подростковый театр — первое место, где public talk стоит применить.
Люди о многом уже готовы разговаривать, у них развиваются способности к вербальной коммуникации, но очень мало кто хочет их слушать. Поэтому для подростков появление площадки, где они могут высказываться, невероятно важно. Даже разговор с учителем после спектакля может кардинально изменить впечатление
Театр целителен: столько всего болит, что когда начинаешь об этом говорить, становится легче, поэтому каждая сложная история приносит своего рода исцеление.
— Ты много говоришь о том, как на твою работу повлияли книги Януша Корчака. Какие его идеи должны знать люди, которые работают с детьми в школе?
— У Корчака надо знать все. Прежде всего, произведения о его детском доме, о том, как он там устраивает маленькое государство. В этих текстах показан процесс воспитания свободного и ответственного человека. Мне нравится идея, что, с одной стороны, ребенок знает, что за нарушением правила последуют понятные последствия, а с другой, что его права в любом случае будут защищены. Метафора про туриста тоже одна из основных в моей работе: ребенок — он как турист, и тогда педагог, например, это гид. Когда я прочитала все его книги, то испытала потрясение: у меня было ощущение, что человек сделал революцию в педагогике, а никто этого не заметил. Корчак совершил грандиозное открытие, и я не понимаю, почему мы живем так, будто он этого не делал.
— Из всех «серьезных» спектаклей какой дался тебе тяжелее всего?
— Все трудно! Из последних можно перечислить: «Сахарный ребенок» , «За белым кроликом» (Центр им. Вс. Мейерхольда), «Солнце, луна и звезды» (кукольный театр (NUKU) в Таллине), «На острове Сальткрока» (Театр Наций). Из тех, что были давно, — «Король Матиуш». Ну и вообще все! Это то же самое, что отвечать на вопрос: «Выбери самого трудного или любимого ребенка».
— Почему из всего многообразия современной литературы ты для постановки выбрала «Сахарного ребенка» Ольги Громовой, роман о детстве во время репрессий — произведение на тему, от которой остается осадок?
— Я очень долго искала текст, позволивший бы говорить на эту тему. Мне кажется, это наша непроработанная народная травма, которая не переходит в опыт. Это тема, которая всегда с нами, каждый день, она болит. Даже когда мы придумывали декорации, то брали предметы, которые до сих пор есть, вещи из нашего советского прошлого. В «Сахарном ребенке» есть поле для театра. Эта книга, во-первых, написана через призму одаренного сказочным восприятием человека, во-вторых, хотя сам текст антисоветский, создан он в традициях лучшей советской литературы. Нам хочется быть похожими на героев, увидеть Киргизию (при том, что это место ссылки). Репрессии становятся не тяжелым переживанием, а интересной жизнью интересного человека, и тогда мы можем говорить об этом со зрителем.
— Какие сцены книги было сложнее всего выразить языком театра?
— Любой прозаический текст очень сложно переделать в драму — это первая трудность, но, слава богу, для этого у нас есть драматурги (в «Сахарном ребенке» драматургом выступила Полина Бородина). В процессе работы мы придумали коробки-архивы памяти, в содержании спектакля что-то сокращали, добавляли. Трудно дались разговоры героини с мамой. Это история душевного взросления, поэтому именно там, во время бесед, происходили какие-то перевороты. Сложно было визуально передать внутреннее переживание. Образ бумажной девочки, который в итоге сложился, кажется очень точным: это что-то хрупкое, но в нем есть неисчезающая, неубиваемая составляющая.
— Ты упомянула архивы памяти. Как появился этот образ?
— Это соотносится в целом с замыслом спектакля: мне захотелось его сделать, потому что я вижу следы той эпохи во всем, это сквозит в архитектуре, в людях, в нашем восприятии мира, в том, как мы передаем из поколения в поколение наши страхи. Изначально мы хотели сделать живой архив, и большую роль в этом сыграл композитор Кирилл Широков. Мы создали подвижное пространство, которое меняется, когда актер открывает коробку. В каждом архиве что-то заложено, и история будто звучит оттуда, кто-то ее слышит и может перевести.
— Как тебе кажется, достойна ли эта книга того, чтобы ее включили в школьную программу? Почему она может быть понятнее, например, Солженицына?
— Конечно «Сахарный ребенок» достоин быть включенным в школьную программу. Немного покритикую систему: мне кажется, дети должны читать те книги, которые были написаны для детей, а взрослые — те, что для взрослых. Есть еще очень странное убеждение, что то, что мы читаем в школе, там и остается, хотя можно получить невероятное удовольствие от Гюго и Толстого, когда ты уже вырос.
— Перейдем к блиц-опросу. Три лучших детских писателя всех времен?
— Есть три любимых. Мария Парр, Астрид Линдгрен, Чарльз Диккенс.
— Твоему ребенку 10 лет. На какой спектакль ты бы его повела?
— В Омский театр драмы на спектакль Алексея Крикливого «Время женщин» , в Красноярский театр юного зрителя на «Снежную королеву» и на какой-нибудь спектакль московского Центра имени Вс. Мейерхольда.
— Какой спектакль ты бы поставила, если бы тебя никак не ограничивали по бюджету?
— Я бы стала делать мюзикл «Энни» по книге Люси Монтгомери, затем — «Питера Пэна» Джеймса Барри, «Матильду» Роальда Даля.
— Назови отличную детскую книгу, которую невозможно перевести на язык театра.
— Такой книги нет. Поставить можно даже телефонный справочник — на факультете режиссуры есть такое задание.
— Спектакль удался, если…
— Если есть понимание.
Автор: Антон Ткаченко
Рубрика: Уроки литературы и театр