С 6-го февраля в нашем кинотеатре вы можете посмотреть причудливую фантасмагорию Ренаты Литвиновой «Северный Ветер». Маскирующийся то под суровую северную сказку, то под высокую мелодраму, то под трагедию масок, этот поистине необычный фильм сочетает в себе испепеляюще безжалостный взгляд на Вселенную и одновременно – ранимость и хрупкость, которые под действием травмы трансформируются в ненависть и презрение.
«…И начну, пожалуй, с середины». На какое-то мгновение можно подумать, что с нами будут играть по правилам. На какое-то мгновение можно подумать, что Рената Литвинова столь милосердна, что намечает для зрителя координатную сетку восприятия и намекает, как должен в пределах этой сетки скользить его взгляд. Поспешим вас – обрадовать? огорчить?.. – ну, скажем, предупредить: нет. Произвольность точки входа сама по себе вряд ли может кого-либо удивить или сбить с толку; стратегия Литвиновой в данном случае, вероятно, другая – внести абсолютный вопросительный знак в саму структуру мира, так, чтобы эта вопросительность, пронизывая всякий его элемент, запустила цепную реакцию распада на атомы самого нарратива, подобно тому как по мере течения фильма будут распадаться отдельные его объекты: деньги, семья, империя, время.
В новелле из «Трех Историй» Киры Муратовой, к которой Литвинова написала сценарий, ею же и сыгранная Офелия ставила этой планете ноль, и это было одно из самых радикальных заявлений в отечественном кинематографе девяностых (а, надо сказать, радикальных заявлений в нем тогда хватало). Здесь же Рената Муратовна идет дальше и ставит под вопрос сам онтологический статус планеты, как бы она ни называлась. Есть ли она вообще? Или только намечена в смутных отзвуках, прорезающихся сквозь инертную и почти непроглядную субстанцию? На поверхностном уровне Литвинова обращается к форме классического семейного романа об увядании, но ее восхитительной мизантропии хватает на то, чтобы тщательно вписать навязчивую (как муратовские повторы или неизбежный Новый год) пустоту буквально в каждое создание, во всякую сущность, являющуюся на экране. Каждый персонаж, каждая деталь интерьера, каждый элемент стиля – воронка, ведущая в бездну, и в этом ледяном черном свете мы уже не чувствуем диссонанса в самых странных соединениях: болезненные Чеховские схемы (дис)коммуникации (будто бы отраженные в фассбиндеровском зеркале) скрещиваются со стимпанковым сеттингом, отголоски языка все той же Муратовой – с прямыми цитатами из Люка Бессона, искаженные тени российской реальности (исторической, а больше – современной) – с вывернутым наизнанку миром Снежной Королевы. В ходе редукции, которую производит Литвинова, быть может, несколько старомодной, но от этого не менее действенной, сюжетные ходы, жанровые мотивы, персонажи становятся знаками самих себя и в этом качестве приобретают способность совершенно произвольно совмещаться друг с другом без ущерба для внутренней целостности (которая также стирается) и столь же произвольно расходиться. И там, где на месте расхождения образуется щель (а это происходит постоянно) – сквозь нее веет тленом, гниением и пустотой.
Пустота эта похожа на своего рода коллективную меланхолию как интроекцию потери наделенного сверхценностью объекта, и здесь открывается обширное поле для психоанализа, на которое Рената Муратовна ступает легко и уверенно. Она вписывает в общий меланхолический дискурс и навязчивости, и истерические конверсии, и перверсивность, вернее, то, что воспринимается как таковая в представленном драматическом пространстве, но, по сути, теряет смысл, ибо в условиях распада норматива (а Литвинова, безусловно, делает все для того, чтобы норматив как репрессивное образование распался) перверсией, то есть отклонением, обходным путем получения (или неполучения) желаемого, становится практически все. И, однако, непохоже, что все затеяно только ради этого выворачивания наизнанку культурного бессознательного, тем более что литвиновский деструктивный заряд сжимает объекты этой тончайшей практики до масштаба почти кукольного. Литвиновой определенно нужна трансценденция, выход в запредельное (обратим внимание уже на название кинокомпании), в тринадцатый (или двадцать пятый) час, в альтернативную реальность, где можно то ли перезапустить, переписать то, что пошло не так, то ли просто остаться с теми, кто тебе когда-то был дорог. Это ни в коей мере не иллюзия «золотого века» - миф о нем деконструирован вместе со всем остальным, по сути, рассказчица лукавит, когда определяет первый Новый год из описанных ею как самый счастливый – она давно уже ждет некоего звонка, а значит, уже испытывает нехватку, корни которой уходят в неосвещаемое, сродни тому, что Фрейд называл «пуповиной сновидения» - областью уплотнения образов, в которой продуктивное толкование становится невозможным. Здесь же, когда говорится о бегстве, скорее, имеется в виду некое трудноопределимое чаемое «там», точка выхода в которое является единственной относительно ясной для нас его маркировкой, и эта точка, как нетрудно догадаться, - вполне буквальная смерть. Будучи мотивом весьма расхожим, она приобретает, однако, в «Северном Ветре» особость: несколько загробных пространств из разных миров (в том числе, видимо, и из того, в котором живет реальная Рената Литвинова, того, в котором жила реальная Кира Муратова) здесь накладываются друг на друга, просвечивают одно через другое и, в противовес предшествовавшему тотальному распаду, обретают отчетливую ощутимость пустого сумрачного вагона метро. Наберемся смелости и признаем: здесь определенно нечто большее, чем кинематографический трюк, здесь мистическая оптика наводится на максимальную резкость, и, хочет зритель или нет, а ему придется взглянуть в окуляр. С известной долей вероятности он сможет увидеть там искомое утерянное. Но всегда остается риск, выражаясь словами Леонарда Коэна, «подхватить тьму». Как болезнь. Впрочем, что мы теряем?