Ночь коротка. СССР, 1981. Режиссер Михаил Беликов. Сценаристы Михаил Беликов, Владимир Меньшов. Актеры: Сергей Канищев, Эдуард Соболев, Татьяна Каплун, Лена Середа, Наталия Селиверстова, Игорь Охлупин, Евгений Паперный, Валентина Гришокина, Нина Шаролапова, Елена Коваленко, Михаил Голубович и др. Премьера: апрель 1982. 3,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Беликов (1940-2012) поставил девять полнометражных игровых фильмов, из которых наибольшую известность получили «Ночь коротка» и «Как молоды мы были».
Когда начались съемки фильма «Ночь коротка» (в основном он снимался в конструктивистском, так называемом «круглом доме», неподалеку от таганрогского Старого вокзала), то особого интереса это событие у меня это не вызвало. Знаменитых актеров не было. Имя молодого режиссера Михаила Беликова мне ни о чем не говорило. Тем приятнее, было узнать, что картина «Ночь коротка» получила на Всесоюзном кинофестивале один из главных Призов. Теперь премьеру фильма я ожидал с нетерпением...
Сначала даже трудно передать словами впечатления — настолько остро и глубоко западает в душу поэтический, проникновенный лиризм картины, рассказывающей о вроде бы давно знакомом — по книгам и «ретро»-кинематографу — детстве послевоенных лет.
Быть может, иному суровому критику история простого паренька Вани Голубенко (его играют два юных актера Э. Соболев и С. Канищев), который ждет с фронта погибшего отца, впервые в жизни влюбляется, связывается с «дурной компанией» и т.д., покажется ностальгической и сентиментальной, как слова известной песни, а тщательно воссозданные приметы быта и нравов первого десятилетия без войны — повторением «Подранков» и «Пятя вечеров».
Наверное, возможен и такой строгий суд, но он не учитывает главного — искренности, исповедальности авторов. Многие сцены сняты так, что чувствуешь — такого не придумать. Это надо пережить. А потом помнить всегда…
Так врезается в память эпизод, в котором ослепший солдат на ощупь, непослушными пальцами лепит из пластилина самолет, высоко поднимает над собой и отдает детворе. И ребята восторженно подхватывают его и мчатся по кольцу внутреннего двора, который только в полдень полностью освещается солнцем. И совсем другое чувство — светлой утраты, расставания с детством — вызывает сцена прощания заметно повзрослевшего Вани со своей подругой Алиной, покидающей город…
Дом — разомкнутое кольцо. Из него можно выйти, уехать, но все равно рано или поздно герой фильма возвращается в полутемный круг его двора. Отсюда много дорог-нитей судьбы: к манящему морскому берегу, к недоступно сверкающим окнам, за которыми кружится в вальсе любимая девчонка, к развалинам, где в лабиринте заброшенных комнат собирается местная шпана. Иные из этих нитей рвутся, а иные становятся все крепче…
Трижды приезжает к семье Голубенко (Ваня живет у тети) фронтовой друг отца Меркурий. И каждый раз его уверенная, добрая рука помогает Ване в трудную минуту, В последний раз Меркурий возвращается навсегда. Так дорога, сведенная в кольцо, превращается в метафору, а сам дом — в глубокий по смыслу знак, символ.
Потому-то и нет в фильме подробных городских пейзажей и панорам. Нет бытовой суеты. А есть лишь один дом. Одна любовь. Один настоящий друг. И когда Ваня пишет на выпускных экзаменах сочинение «За что я люблю Родину?», на страницах, исписанных неровным, угловатым почерком, возникает образ Меркурия — старшего друга, ставшего ему отцом.
В этом современность фильма. Сохраняя подробности ушедшей эпохи, авторы говорят с нами о главном в жизни, — о том, что судьба человека зависит не только от него самого, но и от дома, в котором он вырос, от близких и друзей.
Вера в счастье пронизывает фильм насквозь. Вот почему драматические повороты в Ваниной судьбе приходят к лирической развязке. Вот почему в картине так много солнца, и оператор В. Трушковский поэтическими кадрами солнечного затмения, таинственного и скоротечного, тоже утверждает это.
Да и актеры (даже те, кому отведено не так уж много экранного времени) играют, словно в двух планах: тогдашнем, ретроспективном и сегодняшнем, каким видится, должно быть, взрослому Ивану свое далекое, совсем не безоблачное детство.
Та же тональность и в музыкальном строе картины. Здесь нет специально сочиненных композитором мелодий. Образ эпохи до боли ясно передан песнями тех. Лет, органично сплавленными с классическими мотивами Глюка.
Знаменательно, что это фильм молодого и вовсе не именитого режиссера вызвал искренний интерес у ведущих советских киноизданий.
Татьяна Иванова в «Советском экране» справедливо отмечала, что «отрочество ощущается создателями ленты, прежде всего, как пора ни с чем не сравнимой гипертрофированной уязвимости души. Отсюда его действительный, пульсирующий горячими токами драматизм. … Картина преданно, любовно верна быту, но не растворена в нем, им не ограничена. В режиссерской манере ощутимо стремление еще и к иному, «надбытовому» постижению вещей и событий. … Это не только история одного детства. Это еще и рассказ о великой, непредающей доброй силе человеческого сообщества «во дни торжеств и бед народных» (Иванова, 1982: 8).
С ней была согласна и кинокритик Алла Романенко, утверждавшая, что в фильме «Ночь коротка» «тема внутреннего роста мальчишки вписана в раму подлинной истории, созвучна теме послевоенного обновления жизни. … К финалу картина обретает эпическое дыхание. Рассказывали авторы вроде бы историю одного мальчишки, а оказалось на поверку – писали штришок за штришком портрет целого поколения с его ранним мужанием и особенной исторической судьбой» (Романенко, 1984: 74).
А кинокритик Нина Зархи (1946-2017) посвятила фильму Михаила Беликова большую по объему аналитическую статью с выходом на культурологические аспекты: «Поэзия в этой картине неизбежно потеснит прозу, но это станет очевидным позже, когда отчетливо обнаружат себя идея фильма, его содержание, тема, жанр. Когда станет понятным, что все эти элементы поэтики здесь являют собой едва ли не тождество, рожденное ракурсом авторского взгляда в прошлое, типом художественного мышления. Поэтическое пронизывает и содержательную, и стилевую ткань картины, пафос которой — в утверждении высокой поэзии духовного, нравственного опыта поколений. Вот почему «Ночь коротка» сопротивляется критическому разбору. Этот фильм обращен в первую очередь к сиюминутному, непосредственному отклику, к ощущению, переживанию — не к рассуждению. Однако лента эта, снятая молодым режиссером М. Беликовым, заслуживает подробного разговора, более того, она провоцирует такой разговор, ибо вызывает интерес не только как конкретное произведение кинематографа, но и как явление, проясняющее определенные тенденции нашего сегодняшнего киноискусства, мироощущение, духовный климат конца 70-х — начала 80-х годов. …
Реставрируя время, фильм не намерен выдавать имитацию за хронику. Его художественная реальность рождается в точке пересечения двух координат: послевоенного десятилетия и нашего сегодняшнего воспоминания о том времени. Причем наполнение фильма усложняется особенностью авторской поэтики: время ушедшее воссоздается субъективно, оно увидено глазами мальчика, но как бы остранено его тогдашним восприятием — Иван чаще всего находится не в центре происходящего, а словно бы наблюдает за всем со стороны. В фильме правит «лирическое время», существующее лишь в симультанности его реального течения и его осмысления — и тогда, сразу, и теперь, спустя годы. Этот сложный симбиоз по-разному реализуется в картине: в некоторых эпизодах мемуарная память заслоняет непосредственность переживания — как, например, в финале, когда Ваня Голубенко, написав сочинение на аттестат зрелости, долго сидит за партой, задумавшись — он как будто уже смотрит на себя из будущего и многое-многое понимает: на наших глазах накопленные впечатления оформляются в мироощущение, в самосознание личности. … Быть может, здесь уместно сказать и о некоторых издержках фильма, тем более что они, думается, неизбежно связаны с его в целом продуктивными — подчеркнем это — стилевыми поисками. Краска светлой печали по ушедшей юности, характерная в целом для поэтики «ретро», слегка сглаживает конфликты времени, его сложности, проблемы и противоречия. Иным линиям и эпизодам картины недостает глубины и многомерности: на масштаб трагедии мог, например, выйти рассказ об осознании Ваней своего сиротства, его неожиданно резкий разговор с теткой. …
Да, время неумолимо, его быстротечность наверняка больно ранит лирического героя — того, кто сегодня, завтра или через много лет станет разглядывать пожелтевшую школьную фотографию, похожую на сотни других, но для него — единственную. Где теперь те, кто шел тогда рядом, какие они, и где же я — тот, прежний, неузнаваемый, что смотрит вчерашними глазами на меня сегодняшнего? И все-таки, думаем мы вслед за этим героем-автором, пусть «ночь коротка», пусть не удержать, не остановить, не вернуть былого — оно живет, живет твоей верностью, твоей благодарностью и твоей памятью. Памятью о людях особенных, что подставили тебя на ноги, научили ходить, что были в твоих глазах олицетворением дома и Родины, о тех трудных и светлых годах, когда ты стал таким, каким стал и каким снял тебя здесь, на фоне темной аллеи, школьный фотограф. И мы верим, что в эту минуту, минуту сосредоточенного припоминания, ты очищаешься от всего случайного и преходящего, что, как ракушки, налепили на тебя обстоятельства, суета и мелочи жизни. Ты возвращаешься к самому сокровенному, чистому и прекрасному, чего, быть может, и сам в себе не подозревал. И тогда слышишь, как тот, вчерашний, юный, говорит тебе, зрелому, сегодняшнему: береги лучшее в себе. Береги свято. Чтоб не распалась связь времен — живи и помни. Помни, как жил» (Зархи, 1982: 74-84).
Александр Федоров, 1982, 2021