Подходить к Ницше всегда нужно осторожно, потому что его знаменитые философские мифы о Сократе, о Древней Греции, о христианстве, о благородном аристократе имеют мало общего с историей и философией. Ницше тот еще любитель идиллий, любитель какой-то насыщенной литературной действительности, которой наш мир не знает. Каждый свой миф Фридрих с удовольствием лепит из глины, насыщенно его расписывая, но как часто такая ваза перестает быть вазой и становится чем-то настолько хрупким, что ее и дома не поставишь.
Чтобы подойти к "Рождению трагедии из духа музыки", нужно помнить, что Ницше плотно сидит в Шопенгауэре, в его представлении о мировой воле, стоящей за всем сущим. Только в такой философии может возникнуть то самое представление о дионисизме и аполлонизме, о котором пойдем речь в дальнейшем. Отсюда положено начало будущим изысканиям сущего как воли к власти. Но пока это еще просто подобие шопенгауэровской воли к жизни. О том, что такое воля к жизни у Шопенгауэра советую почитать в других источниках, если вы не понимаете, о чем речь.
Книга начинается с того, что Ницше критикует себя за юность, за вспыльчивость и, как раз, за Шопенгауэра. За то, что боготворил Вагнера, за то, что был недоказателен и пристрастен, за то, что не до конца позволил себя расправиться с христианством и т.д. В будущем многие его мысли радикализируются, старые друзья станут врагами, а книжный учитель Шопенгауэр будет мешать строить свою философию.
Время с 1871 по 1876 годы - первый период творчества Ф. Ницше, в который создавались: «Рождение трагедии», «Несвоевременные размышления» и др. «Рождение трагедии из духа музыки» - одна из главных работ Фридриха, и его первая опубликованная книга. Ее основой стали два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музее зимой 1870: «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия». Ницше несколько раз менял название своего труда: «Греческая веселость», «Опера и греческая трагедия», «Происхождение и стиль трагедии» и так далее. В апреле 1871 он решил включить в книгу разделы, в которых прослеживается связь греческой трагедии с драмой Вагнера, музыка которого стала для Ницше единственным адекватным выражением «мировой воли» Шопенгауэра. Как все изменится к 1886 году, когда Ницше подготовит ее новое издание, несколько переформулировав при этом заголовок книги, назвав ее «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм»...
Аполлонизм и Дионисизм. Главные понятия книги:
Культ Диониса, который и есть дионисизм заключается в мистических переживаниях единения с Первородным – то есть с волей к жизни. Ницше выводит это из анализа античной истории, пусть и по-своему понятой. Это этакий людской панпсихизм, роскошные оргии и полное слияние с Землей. Дионис покровительствует вдохновению, о природе которого я поговорю позже. Он пышен, он есть первозданный хаос, который выносит нас на огромные высоты, с которых очень легко сорваться.
Культ Аполлона же – культ индивидуации (по-шопенгауэровски, когда единое членится на многие личности), он разъединяет единую волю и создает для людей иллюзию мира, то есть явление по Канту (бедный Кант), то есть пелену Майи по-индийски (бедная Индия). Аполлонизм – это здравый рассудок, наш ум, создающий мир из первозданного хаоса воли. Своим восприятием мы создаем его и обречены на страдание. При этом аполлонизм пытается примирить человека с жизнью, дав ему грезы или сон, чтобы он не уничтожил себя в рокотании и бесконечном становлении воли. Он есть иллюзорный островок в океане перемен. Аполлон – выдумщик ценностей вне мира во имя сохранения жизни. Аполлон родил в греческом мире довольно рациональных людей, культ олимпийцев – прекрасных отражений людей, которые делали человека достойным и помогали выжить в виде побед над ранним животным началом – поражении Титанов, чудовищ и т.д., так началось постепенное упорядочивание мира.
Аполлонизм отвечает за искусства, напрямую связанные с миром явлений – живопись, пластика, скульптура. Он также ответственен за понятия и разум (как побочный продукт воли). Дионисизм, после принятия олимпийцев, все равно прорвался в греческую цивилизацию, тогда новой рациональной греческой культуре пришлось поднапрячься, чтобы снова его смирить. Забавно, что Ницше еще до Камю говорит, что только эстетический феномен может оправдать даже худший из миров в вечности, создание такой оправдывающей красоты и есть синтез дионисизма и аполлонизма.
Музыка и миф: открывает Ницше эти два явления на примере Гомера и Архилоха – это два разных начала. Один эпик, другой лирик: за эпикой стоит Аполлон, за лирикой Дионис. Гомеровское искусство презирало лирику как случайное, но лирика не случайна, ей предшествует некое настроение (по сведениям Шиллера), и это настроение есть музыка, из которой рождается лирика. Слово вторично по отношению к музыке. Слова накладываются на музыку как на настроение. Музыка вообще вещь в себе, еще по-Шопенгауэру, потому что она говорит на языке воли (собственно поэтому я и говорю, что мы должны быть в Шопенгауэре, чтобы следовать за мыслью Ницше, не впадая в противоречия, потому что другие философы не называют то настроение, которое предшествует и музыке музыкой. Быть может это особое настроение родина и самой музыки?). Наравне с музыкой в главных произведениях воли числится миф, которые создается аполлоническим началом, дабы мы могли осмыслить метафизику жизни. Миф звучит из музыки, совместно они рождают что-то великое, а именно греческую трагедию.
Греческая трагедия и сократизм:
Трагедия у Ницше начинается с хора. В греческом хоре в древности не было зрителей, все зрители погружались и становились частью хора. А сам хор живет среди духов, среди дионисических образов. Хор вживается в духов, в отличии от поэта, наблюдающего образы со стороны, и так возникает театр. Тут стирается индивидуальность через погружение в дионисическое блаженство, такое сохранилось только в древнегреческом театральном хоре. Дионисизм наряжается здесь в аполлонические формы, исток в явления. Хор при этом – центр внимания. Далее Ницше рассуждает о трагедии, где Эдип предстает нам как благородный герой, который во имя познания трагичной тайны жизни переворачивает все естественное, Прометей, который в своей жажде донести огонь людям, чтобы они развивались и выносили гнев богов принес им огонь. Эсхил при этом – аполлонист, потому что верит в справедливость, аполлонизму свойственны сны, индивидуация, чтобы нас не захлестнула хтоника. Но у Эсхила еще осталась остаточная пропитка дионисизмом.
Герои на сцене – это тоже явления Диониса, они не индивиды, а сам бог, разорванный на части. Это разорванность, мировая индивидуация – корень страдания, а искусство создает предчувствие единства и возрождения единого бога. Еврипид привел трагедию к упадку, его трагедия искусственная по Ницше, даже Аполлон покинул ее. Еврипид – философ на сцене, он отнял всю музыку, взамен ей поставив рассудочные слова. Человеческое взамен дионисическому. Еврипид не понимал своих предшественников, он хотел другого языка, сложности, но не мог объяснить тем, кто любит Эсхила и Софокла своих убеждений, потому что они чувствовали его ничтожность. Тогда он вывел на сцену зрителя плебея и стал показывать ему свои низменные чувства маленького человека, лишив театр объёма.
Произошло это, потому что Еврипид подпал под влияние – внимание – Сократа, который не любил искусство и не понимал.
Сократ равнял знание добродетели, из-за чего к искусству выстроилось требование знания, иначе оно бесполезно рассказывает о ложном мире. Этот сократовский оптимизм повлиял на Еврипида, который перевел героев в низких людей. Это убило и Диониса, и Аполлона, и принесло Сократа с его логических оком, считающим все искусство бесполезным. Платон сжег свои стихи и критиковал все искусство под влиянием Сократа с его даймоном (мистическим голосом совести, который сдерживал его рацио, хотя у художников наоборот рацио сдерживало порыв). Это зародило научный взгляд теоретика, срывающего с природы покрывало и думающего познать истину и изменить мир. Своими рассуждениями они изгоняют смерть иллюзиями. Искусство как метафизическое утешение стало познанием.
Этот научный оптимизм захлестнул весь мир, ему противостоит остаток трагизма, наблюдающий как наука и искусство натягивает сети на бытие вместо того, чтобы видеть его ужас. Но этот оптимизм рушится со временем и искусство выходит. Только музыка может породить миф, без которого все религии засохли, заболев сократизмом. Далее Ницше анализирует упадочное искусство его времени, где опера с ее наивно представлениями об идеальном человеке — это господство теоретического человека, который считает музыку вторичной, что это повторение греческого упадка от Эсхила к Еврипиду. Но Фридрих внушает нам, что дионисизм все победит, только нужно примкнуть к нему. Немецкий дух вкусил запретный плод сократизма, но его рыцарь еще покорит дракона, и искусство вернет себе свою истинную позицию. Аполлонизм и дионисизм взаимосвязаны, главное, чтобы люди не утопали в сократовской пошлости, а в одиночестве созерцали в горах прекрасное…
Дабы не погибнуть.