Последний шедевр испанского режиссера Серхио Паблоса объединяет традиционный ручной рисунок с инновационной технологией, специально созданной для этого фильма
Клаус-это последний, долгожданный анимационный фильм, выпущенный на международном уровне на Netflix 15 ноября 2019 года.
Высокое ожидание первого оригинального мультфильма, выпущенного американской стриминговой платформой "Netflix", можно объяснить не только его рождественской обстановкой или звездным составом.
На самом деле, ГАРАНТИЯ за этой постановкой лежит в имени ее создателя, испанского аниматора Серхио Паблоса, который достиг мировой репутации, создав франшизу "Гадкий Я".
Паблос начал работать над этим проектом в 2010 году и уже на ранних стадиях принял рискованное, но нетрадиционное решение, как с художественной, так и с технической точки зрения: использовать 2D-анимацию и рисование от руки. Что, как он думал, прекрасно дополнит ностальгию по его истории, вращающейся вокруг происхождения Санта-Клауса.
Совершенно новая идея в 2D мире
Во всяком случае, его традиционные методы не могли игнорировать современные, передовые технологии, которые в настоящее время управляют анимационной киноиндустрией.
“Я хотел разрушить ограничения, которые мы традиционно имели с 2D-анимацией", - сказал режиссер недавно на веб-сайте befores & afters во время конференции VIEW в Турине.
“Я всегда знал, что есть кто-то, у кого есть решение для этого. Мне нужно было найти этого человека.
Я месяцами общался с разными программистами и разработчиками.
Я обнаружил, что было много полуавтоматических попыток сделать это, но они, как правило, не давали вам такого контроля”.
Затем Паблос обнаружил, что у него уже есть подходящий человек для этой сложной задачи прямо в его студии: “Один из моих сотрудников, Марцин Якубовский, который в то время был концепт-художником, смотрел через мое плечо и просил: "Хм...дайте мне попробовать".
А потом он возвращается и говорит: "Кажется, я все понял". - он прислал мне кучу изображений кубов и макетов, накладывающихся друг на друга.
- Я не знаю, что, черт возьми, я должен из этого извлечь!
- Дай мне что-нибудь примерить. Поэтому я сказал: "Ну, самое простое, что я могу придумать, - это поворот головы".
Испанский художник был немедленно ошеломлен, но по понятным причинам все еще не совсем убежден: “я сказал: "Ну, я не знаю, как вы это делаете, но позвольте мне дать вам что-то более сложное".
Затем я сказал: "Я собираюсь дать вам реальный снимок, где персонаж входит в комнату, и там есть другой набор огней. Если ты справишься, то вопрос в том, сможешь ли ты это сделать, потому что ты долбаный безумный гений, или мы действительно можем научить этому других людей? Ирония заключалась в том, что я обращался к людям в США, Канаде и Австралии, а парень, у которого было решение, находился в соседней комнате”.
Итак, один из блестящих алхимиков в своей лаборатории обнаружил философский камень, который искал Серджио Паблос: инструмент, специально разработанный для этой задачи, способный эффективно наносить свет и тень на 2D-анимированные рисунки, чтобы обеспечить почти объемный внешний вид.
Инновационный, почти невероятный процесс, который хотя и в самом начале был очень долгим в развертывании.
Продукционные решения для Клауса
Чтобы воплотить его в настоящем анимационном фильме, SPA Studios пришлось заключить партнерство с Les Films Du Poisson Rouge, объединив таким образом рецепт Якубовского с фирменными решениями французской студии, которая уже давно разрабатывала инструменты для 3D и 2D.
"Les Films Du Poisson Rouge, -добавляет Паблос, - выяснили, как вывести систему слежения из нарисованных линий. Не только векторно нарисованные линии, но даже растровые линии. Результатом партнерства стал этот безумно интуитивный инструмент, который работает в режиме реального времени и позволяет художникам выполнять поразительный объем работы за короткое время. Мы назвали инструмент” свет и тень".
Последний ингредиент, который придал форму Клаусу, был создан Toon Boom: от раскадровки Pro, которая использовалась для раскадровки, до гармонии Toon Boom, вокруг которой был построен весь конвейер, от макета до любого названия.
Все было нарисовано от руки, кадр за кадром, на табличках, как в старые добрые времена.
Процесс, шаг за шагом
После рисования они переходили к чернилам и краскам: “у нас была цветная библия для всего фильма, и у нас также был цветной сценарий , в котором не было совсем каждого кадра в фильме, но я бы сказал, что по крайней мере один кадр из каждых четырех”, - объясняет испанский режиссер.
“Нам нужно было иметь ссылку на освещение, которая была бы очень сплоченной, чтобы и фоновые художники, которые работали над фоном, и зажигалки на персонажах рисовали из одного и того же источника. Процесс освещения состоял в основном в том, чтобы разбить освещение сцены убедительным образом, так же, как это делают концептуальные художники каждый день. Мы бы ввели до восьми слоев освещения, и каждый из этих слоев имел бы набор форм, которые художник создал бы под слоем для снимка. Потом вы их сливаете".
Текстурирование также оказалось очень отличным от того, как оно обычно выглядит в современной 3D-анимации: “после освещения есть еще один шаг, который мы называем "текстурированием". Но это не текстурирование, которое вы знаете из 3D. Это еще один инструмент от Les Films Du Poisson Rouge, и он называется M. O. E. Он позволяет выбрать любой живописный стиль, такой как стирка, акварель или масло, а также решить поведение и размер штрихов и применить его к изображению. Мы просто хотели определенный уровень зерна, потому что это тот же стиль, что и фон. Это очень тонко – вам почти нужно прищурить глаза, чтобы увидеть это. Что он делает, так это то, что это зерно действительно путешествует вместе с персонажем. Затем все эти элементы идут на композитинг. Комп решает, какую часть текстуры мы применяем к каждой из фигур”.
Но 3D-компонент сыграл значительную роль и в производстве Клауса: “мы сделали много 3D-элементов в Maya. Иногда элементы, такие как олень, были в 3D, а иногда-в 2D. Я бы сказал своей команде 3D: "может ли установка сделать это?" И они сказали бы "да", или "нет", или сказали бы, что это легче сделать в 2D. Иногда мы анимировали оленя в 2D, но мех выглядел бы неправильно, поэтому мы просто вынимали мех и рисовали поверх него”.
Инновационный подход, выбранный Серхио Паблосом для своего последнего шедевра, создал настоящий новый инструмент для его художников: “использование его было для них радостью работать”, - заключает он.
“На самом деле было трудно заставить их перестать заходить слишком далеко, потому что они могли легко продолжать добавлять колокольчики и свистки к анимации. Дело дошло до того, что тебе пришлось сказать:” Ну, это уже чересчур".
Если вы думаете, что вначале это выглядело как невыполнимая миссия…