Николай Цискаридзе представляет собой явление безусловное в хореографии, но в то же время явление, стоящее несколько особняком. Этот танцовщик — своеобразная связка между эпохой ушедшей и эпохой сегодняшней, и именно поэтому его не всегда принимают представители разных времен.
Он несет в себе черты того беззаветного служения театру, которое было свойственно предыдущему поколению артистов, но наряду с этим осваивает и новые формы общения с театром, возникшие в наши дни. То время считалось крепостным, а это — свободой. Но понятие «свобода» всегда трактовалось у нас весьма своеобразно. Стоит человеку окрепнуть и встать на ноги, как он тут же начинает ставить свои условия, не соотнося их с интересами театра. Театр как некая аутентичная организация, в рамках которой и могут существовать спектакли с актерскими ансамблями, уходит. На смену ему приходит распространенная в мире система так называемых сборных трупп без постоянных танцовщиков. С моей точки зрения, это в значительной мере разрушает подлинную атмосферу спектаклей и театра в целом.
Обладая статусом звезды, Николай и сам сегодня часто выступает в роли приглашенного солиста, но при этом в рамках своего театра он многие годы жил исключительно его интересами. Именно поэтому ему далеко не безразлично, когда где-то не затянута шторка или не поставлено контровое освещение, которое предполагалось художником. Его личность — своего рода мостик между тем театром, в который он вошел и в котором воспитывался, и тем театром, в котором служит сегодня.
В творческом плане принадлежность Цискаридзе к прежнему театру выражается в его отношении к ролям, к малейшим актерским деталям, к элементам костюма. Можно спорить о его более или менее удачных спектаклях, но его служение своему делу, ответственное отношение ко всему, что связано с его местом в спектакле и ролью, которую он исполняет, несомненно, являются его отличительными чертами.
С первых шагов на сцене Николай стремится к собственным трактовкам ролей, и это тоже не всегда и не всеми принимается. На сцене он обычно очень требователен к себе, а в жизни — мужествен, ведь восстановиться после той травмы, какая у него была, и продолжить карьеру, мог только очень сильный человек.
Многие обвиняют его в излишнем внимании к телевизионным проектам, но его интерес к этой сфере мне совершенно понятен: ему тесно в рамках, которые предлагает современный театр, и он ищет возможности их расширить.
Среди балетных артистов он редкостно начитанный и образованный человек, интересующийся культурными процессами, и в то же время он очень охраняет свое «я», причем настолько, что иногда «рычит» на окружающих, что воспринимается ими негативно. На самом же деле природа этих выпадов — незащищенность и стремление оградить себя в той сложной обстановке, что характерна для балетных театров. И особенно в театре его времени, где ценности не определены и где принято считать, что в прежнюю эпоху танцовщик мог сделать себе имя только благодаря тому, что служил властям. Это называется «низвержением идолов». Хотя законы балетного искусства таковы, что они не позволяют сделать имя из ничего. Танцует тот, кто может танцевать. И в положении премьера остается тот, кто может соответствовать техническим и актерским задачам, которые диктует время.
В этом плане у Николая счастливое сочетание всех возможностей. При этом он очень эмоциональный танцовщик. Возможно, в первые годы эмоциональность его захлестывала, но со временем он многое пересмотрел в своем творчестве и пришел к пониманию философской основы балетов.
У него безусловно хорошая школа, полученная у Петра Антоновича Пестова. Я довольно хорошо знала классы Пестова и понимала приемы его работы, поскольку мы были сокурсниками. Одно из самых больших достоинств обучения у Пестова — долговечность его системы. Его танцовщики долго сохраняют форму. Они могут меняться в теле, что заложено в физической природе мужчин, но что касается техники, владения стопой, мышечным аппаратом, прыжками, вращениями — пестовская система не имеет равных. Пестов учит не элементам танца, хотя и их прорабатывает скрупулезно, он учит мышечный аппарат владению классическим танцем. И Коля эту науку очень в себе бережет.
Став педагогом, он старается передать и своим ученикам все самое лучшее из того, что знает сам. Многие наши ведущие танцовщики приходили к нему на занятия и сочли эти «Колины классы» чуть ли не гениальными. Я думаю, что как человек мыслящий он осознал какие-то принципы в педагогике Пестова, с одной стороны, а с другой — поездив по миру, сумел извлечь из увиденного необходимую пользу.
Есть все основания полагать, что в его лице мы будем иметь продолжателя школы Тарасова и Пестова — педагогов, сконцентрировавших в своей методике лучшие достижения московской и пермской (на традициях санкт-петербургской) школ.
Говоря о Цискаридзе как о танцовщике, хочу отметить, что мне всегда было интересно следить за тем, как расширяется его репертуар и происходит эволюция его героев, меняющихся и взрослеющих вместе с ним.
В ранней юности балет был всей его жизнью, исполнением детской мечты, и это чувствовалось в любой роли, будь то Принц в балете «Щелкунчик» или Джеймс в «Сильфиде». Я вспоминаю, как в «Спящей красавице» он по диагонали врывался на сцену (выходная вариация принца Дезире). Это было стремительное волшебство движения, полета и радости танца. В технике танца есть такое понятие, как «мышечная радость», радость преодоления трудностей и даже боли, которая порой возникает при исполнении движения. Так вот, «мышечная радость» перерастала у него в гармонию радости, и эту радость он излучал на сцене. Он был таким юным, влюбленным, летящим, стремительным! Техника позволяла ему все. Он жил на сцене, и его появление всегда создавало атмосферу праздника.
Таким же был и его Меркуцио в балете Григоровича «Ромео и Джульетта». При всей значимости этого образа у Шекспира как своеобразного прототипа лирического героя, в исполнении юного Цискаридзе он был в какой-то мере «игрунчиком». Сложных эмоций, которые были вложены в эту роль, у молодого танцовщика, может, и не было, но он был столь заразителен сам, что его состояние увлекало и зрителя, и всех, кто был на сцене.
Словом, все роли первого периода его творческой жизни были выражением его поклонения танцу.
Когда на смену молодости пришла зрелость, в репертуаре Цискаридзе появились более философские роли. Не случайно так многозначны его герои в «Жизели» и «Баядерке».
Или же Зигфрид и Ротбарт в «Лебедином озере». Образы эти совершенно разные, но исполняя и ту и другую роль, Николай умудрялся в принце находить черты Злого гения, что выражалось не только во внутреннем состоянии, но также и в пластике, а в Злом гении — черты принца. В трактовке Григоровича это было важно, поскольку у него обе роли насыщены двуединством. При всей, казалось бы, «классичности» партии Зигфрида, этот прекрасный принц приносит горе. Он обманывает Одетту — волею судьбы, волею ошибки, но тем не менее объективно приносит зло. И это сочетание добра и зла в образе принца позволяло Цискаридзе насыщать обе роли, и Зигфрида, и Ротбарта философским смыслом.
А роль Германна в «Пиковой даме» (более поздняя работа) позволяет говорить о большом актерском даре танцовщика. Учитывая танцевальные возможности Цискаридзе, красоту его вращений и прыжков, Пети сочинил ему роль, в большей мере основанную на классическом танце, чем тот сложно-пластический образ, который он создал для Илзе Лиепа. В контрасте этих пластик единство достигается актерской общностью, одержимостью танцовщиков, пониманием сущности героев «Пиковой дамы». Пети поставил лаконичный спектакль, воплощающий одну главную тему произведения. Но иногда Цискаридзе и Лиепа танцуют только вдвоем, соединив все свои дуэты из разных частей спектакля, и у них получается своеобразный актерский шедевр.
Наверное, в творчестве нет бесспорных фигур, особенно при их активной жизни. Ясно одно: свое место в истории балета Николай Цискаридзе занял по праву, как артист, обладающий самовитостью дара, преданностью делу жизни и тонким владением мастерством танца. Высочайший профессионализм безусловно позволит ему и в будущем достойно служить отечественному искусству.
Валерия Уральская (2010 год)
