Малоизвестные ещё несколько лет назад братья Джош и Бен Сэфди стали одними из самых перспективных американских режиссёров нового поколения и негласными наследниками Мартина Скорсезе. Их раннее «кино на коленке», уличный стиль и сюжеты, построенные вокруг городских легенд, способны вдохновить любого киномана из мегаполиса на создание фильма. О краткой истории кинематографа Сэфди и их экспансии реальности рассказывает в своей колонке Антон Чеклуев
Голоса улиц
Как писали в российских культурных журналах начала 2000-х, «кино всегда стремилось от гламурного идеала к наждачной сермяге». Спускалось с большого экрана и ассимилировалось с массовым балаганом, происходящим под чьими-то окнами здесь и сейчас. Профессиональные высоты сценической драматургии и недешёвое актёрское образование постепенно вытеснялись цифровизацией и доступными ручными камерами. Вместо «фабрики грёз», призванной провести инъекцию от реальности, кинематограф вырвался на улицы, превратившись в инкубатор, систематизирующий субъективную реальность, от которой спасались в кинозалах предыдущие поколения. Эффект от такого подхода привёл к ведению удобного диалога не только между странами на уровне культуры, но и между районами, уровнями жизни, социальными классами, которые протягивают друг другу руку в беспросветности бытового трагизма. Различия в языках и условные паттерны общества здесь лишь разновидности плёнки, заряженные в один аппарат.
Ранее роль связующего инкубатора между нациями играла провинция, внемлющая цирку, но теперь повестку перехватил мегаполис — чистилище, по характеру абсурда, хаоса и дотошности ритуалов не уступающее средневековым культам. В старину маленькие города были прибежищем суеверия, а крупные — прогресса. В XXI веке мегаполисы — слуги распада идентичности и рассеянного внимания, а тишина провинции, наоборот, способствует обретению целостности. Вместо саморазвития человек в мегаполисе играет по общим правилам деконструкции, «крысиных бегов» по торговым центрам, толкучки локтями на карьерной лестнице, злости от опоздания на автобус, расписание которого сформировано десять лет назад. Вынося мечту детства за контур офисного монитора, он подвержен пустой рефлексии без возможности взглянуть на себя объективно.
Неважно, Нью-Йорк, Москва или Тегеран, — объединение народов через одинаковые правила игры в многомиллионных городах становится доступным инструментом кино. Герой фильма, сталкивающийся с проблемой съёмной квартиры в Лондоне, интуитивно подталкивает к осмысленному просмотру москвича больше, чем патриотический блокбастер или почти любой герой Александра Петрова. На первый взгляд, фильмы о мегаполисе — это балаган. А ещё это — неиссякаемый источник реликвий, сплетен, чудаков и бережно хранимых воспоминаний из детства, которые породивший их город с каждым годом взросления стремится стереть в пыль. Житель мегаполиса живёт эмоциями, испытанными с детства, создавая собственную зеркальную реальность. Режиссёры, снимавшие об этом, пытались раздвинуть шум, выдержать паузу.
Джим Джармуш опустил на город ночь («Ночь на земле» (1991)) — от Рима и Хельсинки до Нью-Йорка, чтобы рассказать о городе в парадоксальной фазе, которая похожа вне зависимости от страны, с помощью универсальной ситуации ночного такси. Вуди Аллен много лет собирал библиотеку фильмов, осознавая ловушку некоммуникабельности, стресса и неудачных отношений, а также чрезмерной рационализации происходящего. Его картины имеют терапевтический эффект, помогающий осознать, что ни один человек не уникален в своих проблемах, но у некоторых всё — ещё хуже.
Одиночество и тревога среди множества знакомых и событий стали одной из центральных тем в «городском» кинематографе. Случайные встречи на улицах в фильмах Аллена кому-то могут показаться не самым находчивым двигателем истории, но любой москвич вспомнит, что всегда легче встретиться в самом неожиданном месте с бывшими половинками или одноклассниками, чем осознанно завести друзей. Многие задумываются, как изменит судьба старых знакомых. В фильме «Москва слезам не верит» (1980) происходит карьерная рокировка, когда Родион (Юрий Васильев) встречает Катю (Вера Алентова) во время съёмки программы. Та стала директором завода, Родион же остался простым оператором из «Останкино». При этом, попадая в большой город, герои часто используют эскапизм для защиты своей индивидуальности, выстраивая целые субъективные цепочки следственных связей. Подобный эпизод есть в фильме «На последнем дыхании» (1959): героиня Патриция (Джин Сиберг), попадая на интервью к писателю Парвулеско (Жан-Пьер Мельвилль), видит в нём постаревшего Пуакара (Жан-Поль Бельмондо). В её голове накладываются друг на друга образы несвязанных мужчин, и в итоге это убивает Пуакара, лишая обаяния и уникальности. Придумывая историю о людях мегаполиса, режиссёры и сценаристы преследуют разные цели, но для создания интересного образа авторам необходимо быть свидетелями и стоять одной ногой в реальности. Реальность должна быть интересна режиссёру не только через оптику кино: она обязана быть частью ритуала, многократно пережитого на родных улицах.
Важным инструментом усиления культурного контекста является работа с городскими реликвиями, которые откликаются у знающих людей воспоминаниями или образами детства. Реликвией может быть культовое место тусовок у подростков, городские легенды, пожилой бывший лётчик, рассказывающий об инопланетянах, или отпечатавшийся в памяти образ. Это создает привлекательность у узкого круга лиц. Из примеров в музыке можно привести московскую рэп-группу Centr, которая в отсутствии бюджетов и промо завоевала большую популярность благодаря искренней подаче и противопоставлению себя «пацанскому» стилю русского рэпа и условностям жанра. Centr создавали культ вокруг своей жизни, близкой слушателям, затрагивали бытовые темы, сокращая этим дистанцию со аудиторией, и стали воплощением духа времени — аполитичной, тусовочной, наркотической и свободной Москвы двухтысячных. Создание честной системы отображения действительности, не разделяющей жизнь и сценический образ (киноэкран), — основополагающая часть убедительной визуализации городских реликвий.
Отцы и дети
Внедрение цифровых камер и DIY-кинематографии упростило процесс интервенции на экран микросреды, наполняющей улицы, и, следовательно, легенд. Нью-Йорк стал значимым плацдармом этой экспансии. Раньше Вуди Аллен несколько раз привозил из Канады знаменитого культуролога Маршалла Маклюэна, чтобы снять его в знаменитом эпизоде очереди в кинотеатр в «Энни Холл» (1977). Мартин Скорсезе с любовью задействовал своих родителей в «Славных парнях» (1990). Уроженцы Нью-Йорка, представители нового поколения режиссёров, братья Джошуа (род. 1984) и Бен (род. 1986) Сэфди взяли камеры и вышли на улицы: здороваться с пушерами по углам, исследуя илистое дно сумасшедшего города с подводными камнями, которые предпочитают не замечать туристы.
Бэн и Джош родились в не самой простой в семье сирийского еврея Альберто Сэфди, ювелира, работавшего в Бриллиантовом квартале (Diamond District) на 47-й улице Манхэттена. Двоюродный дедушка братьев — известный архитектор Моше Сэфди (род. 1938), создатель собственного бюро Safdie Architects, автор множества проектов, в том числе нескольких мемориалов в комплексе «Яд Вашем» в Иерусалиме и знаменитого казино Marina Bay Sands в Сингапуре. Родители братьев рано развелись, и будущие режиссёры курсировали между Нижним Манхэттеном и Куинсом от отца к матери. По признанию братьев, отец водил их на знаменитый фильм о разводе «Крамер против Крамера» (1979), чтобы объяснить процессы, происходящие в семье.
Ещё во время учебы в Бостонском университете братья начали снимать короткометражные фильмы на улицах родных кварталах, что вскоре вылилось в серьёзное увлечение низкобюджетным кинематографом. С самого детства в творческую шкатулку Джоша и Бэна откладывались образы развода, личности эксцентричного отца-ювелира; они собирали своего жителя «Большого яблока» на основе знакомств из нью-йоркской тусовки. Их Нью-Йорк далёк от Центрального парка и салонных разговоров о Достоевском Вуди Аллена. Мало общего и с театральной романтизацией противоречивых героев Мартина Скорсезе, чьим талантом изображать человека братья Сэфди не раз восторгались.
Их Нью-Йорк начинается с детского взгляда снизу в очередях, бытовых коллажей, активного детства в условиях остросюжетной повседневности в ритме мегаполиса, обсуждаемых культовых персонажей и свидетельства неприятной туристу экосистемы, проступающей ночью на углах. Как говорят, это лучшее время, чтобы осмыслить город. Их стиль вырос из дебрей жанра «мамблкор»: он будто набалтываемый миф, с которым дискутируют.
Первый серьёзный полнометражный фильм Сэфди «Сходи за розмарином» (второе и более распространенное англоязычное название — "Daddy Longlegs" (2009)) — комедия-зарисовка о горе-папаше Ленни (Рональд Бронштейн) — более чем вдохновлён воспоминаниями об отце Бена и Джоша и раннем разводе. Ленни забирает двух десятилетних мальчиков у бывшей супруги на две недели. Хотя Ленни в них души не чает, иррациональные поступки и неказистый характер отца не только веселят детей, но и подвергают их опасности. Сам характер героя делает фильм остросюжетным и подвешивает зрителя в амбивалентной ситуации: с одной стороны — обаяние и любовь, желание смеяться, с другой — отталкивающая безответственность и преодоление наступающего кризиса среднего возраста.
Малобюджетный проект прошёл незамеченным, но задал вектор развития кинематографа Сэфди: противоречивый и эгоистичный, но обаятельный персонаж в центре истории, полудокументальный небрежный стиль съёмки (камера выхватывает героя из движения улицы и окружения, персонажи растворяются в коллективных потоках), использование оживлённого городского траффика как декорации (Рис. 1 и 2). В некоторых сценах герои растворяются в потоке людей. Повседневные ситуации, движимые фигурой Ленни, вплетаются в сюжет совместно с импровизированными диалогами героев, напоминающими бесцельную болтовню, что характерно для мамблкор-фильмов. Недостаток актёрского мастерства маскировался в джамп-катах, но и весь фильм — одна большая проба пера.
Эффектной реликвией здесь стало появление культового независимого режиссёра из Нью-Йорка Абеля Феррары («Плохой Лейтенант» (1992), «Сибирь» (2020)) в роли бродяги-грабителя (Рис. 3). Похожий на харизматичного вгиковского мастера, Феррара, женатый на русскоязычной уроженке Молдовы, к слову, сделал документальный фильм про «похорошевший» Нью-Йорк «Челси со льдом» (2008). Уникальные кадры с нетрезвым Милошем Форманом чередуются с грустной историей о планах управляющей компании превратить старую гостиницу, ставшую этакой студией для творческих людей, в торговый центр. Универсальная тема, обязывающая каждого жителя мегаполиса бороться за уголок своей истории, передающая пламенный привет киноцентру «Соловей».
"Daddy Longlegs" — образцовый пример DIY-кинематографии. Джош, помимо роли режиссёра, взял на себя ещё и роль актёра эпизода, а исполнитель главной роли Рональд участвовал в написании сценария и монтаже. Впоследствии Рональд стал близким другом Джоша и Бена, продолжив сотрудничество с Сэфди. Словно друзья с одной улицы, которые начали записывать рэп, Сэфди и Бронштейн сформировали постоянную команду, где контролировали каждую стадию продакшена, что очень характерно для авторского кино. В будущем Джош и Бен продолжили делить режиссёрское кресло, Рональд же с Беном монтировал футадж, а сценарии писал с обоими Сэфди (Рис. 4). Сотрудничество трансформировалось в создание компании Elara Pictures в 2014 году.
Уличные звёзды
Согласно изначальному замыслу вышедший спустя десять лет фильм «Неогранённые алмазы» (2019) с Адамом Сэндлером должен был быть снят сразу после «Сходи за розмарином», образуя негласную дилогию, основанную на воспоминаниях об отце. К разработке сценария Сэфди приступили еще в 2007 году, однако денег на нашли, а Адам Сэндлер, которого твёрдо видели исполнителем главной роли, отклонил первое предложение.
В процессе работы над желанным проектом и поиском денег Джош Сэфди встретил на улицах Нижнего Манхэттена двадцатилетнюю Ариэль Холмс (Рис. 5). Девушка жила в героиновом аду, тусовалась с бездомными «Большого яблока» и ночевала на передержках. Потрясённый историей падения Ариэль, важной частью которой стали токсичные отношения с уличным наркоманом по имени Илья Леонтьев, Джош предлагает ей написать мемуары для дальнейшей экранизации. Основанный на сочинениях Ариеэль Холмс «Бог знает что» (2014), фильм станет стилистически каноничным и переломным — этапом в большое кино. Фильм забит под завязку стрит-кастингом и разрывает киноэкран городской экосистемой. Сама Ариэль получила предложение сыграть главную роль, заново пережив болезненный опыт.
Имена героев не были изменены: по сюжету Ариэль играет себя и пытается порвать отношения с героинщиком-абьюзером Ильёй (его сыграл профессиональный актёр Калеб Лэндри Джонс («Люди-X. Первый класс» (2011), «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017), «Мёртвые не умирают» (2019)). Илья толкает Ариэль на грань самоубийства, и та, выйдя из больницы, пытается заново строить свою жизнь на городском дне.
Несмотря на отталкивающую эстетику, «Бог знает что» — один из самых натуралистичных и подробных портретов микросреды Нью-Йорка, «людей полутьмы»: наркоманов и бездомных (Рис. 6). Детальное изображение уличной культуры шокирует навязчивыми деталями, бескомпромиссным вовлечением зрителя в губительные ритуалы употребления и сформировавшуюся внутривидовую иерархию сквотов. Городской коллапс обрамляет потерянных персонажей, которых внезапно фиксирует камера среди конвейера-потока людей. Среда, которую обыватели и туристы стремятся обычно блокировать, вызывающе подсвечена среди безразличного мегаполиса (Рис. 7 и 8). Эти бедняги не привыкли только падать: они ведут бизнес, делят территорию, и сам Нью-Йорк для них — рабочее предприятие своей лиги.
Но мегаполис апатичен. Несмотря на попытки оседлать дух Америки, Нью-Йорк бросает своих несчастных детей умирать, окончательно десакрализируя капитализм и американскую мечту. На этой почве прорастает трагедия отдельного абьюза: человек с атрофированной совестью устраивает для Ариэль персональный ад. И Ариэль, повторяя болезненный опыт в новой кинематографической реальности, сквозь декорации, не близкие большинству зрителей, убедительно доносит суть своей трагедии, ибо трагедия токсичных отношений универсальна.
Нью-Йорк был безразличен, но небезразличен Джош Сэфди, который после съёмок помог Ариэль найти агента для издания мемуаров, а также лично оплатил курс реабилитации от наркозависимости во Флориде. Позже ей удалось уехать в Лос-Анджелес и сняться в небольшой роли в фильме «Американская милашка» (2016) с Шайей Лабафом и Райли Кио, где, к слову, тоже активно использовался уличный кастинг, а также сыграть большую роль в «2037: операция «Андроид» (2016); однако позже Ариэль оставила кинобизнес. Так производство фильма «Бог знает что» вышло за рамки творчества и стало очищением для Ариеэль, чья трудная падшая жизнь закончилась историей Золушки с счастливым финалом (Рис. 9). Сам фильм получил международное внимание и участвовал во внеконкурсных программах Венецианского кинофестиваля.
Ариеэль Холмс была не последней, кого братья забрали с улицы в кинематограф. Персонаж Майк из «Бог знает что» олицетворяет иронию над капиталистическим духом Нью-Йорка. Безнадёжный наркоман, который пытается быть предприимчивым на социальном дне: доставать деньги и создавать общак, заниматься ростовщичеством, что в его положении — сизифов труд. Сознательный Майк пытается вытащить Ариэль, но нездоровая привязанность чаще сильнее здравого смысла (Рис. 10). Роль Майка сыграл Бадди Дюресс, который ещё с детства попадал в исправительные учреждения для трудных подростков.
Перед съёмками Дюресс вышел из окружной тюрьмы, где отбывал срок за наркотики. По условиям досрочного освобождения несколько месяцев ему необходимо было провести в реабилитационном центре. Однако, не дождавшись сопровождающего, Дюресс ушёл домой, а затем и на съёмочную площадку, где очень нервировал режиссёров, так как находился в розыске. После завершения работы над фильмом Дюррес вернулся в тюрьму и завершил отсидку, а затем был приглашён на следующий проект Сэфди «Хорошее время» (2017), где его партнером стал сам Роберт Паттинсон. Несмотря на сложную судьбу и непростой характер, Джош Сэфди неоднократно заявлял, что видит в Дюрресе уникальный талант, и называл его «Джо Пеши нашего времени».
Интересно участие в «Бог знает что» и «Хорошем времени» хоррор-рэпера Рона Браунштейна, известного как Necro, чьи талантливые минуса в 2000-е активно воровали многие российские исполнители. Уроженец Бруклина с восточноевропейскими корнями, чьи тексты рассказывают о насилии, киднэппинге и убийствах, он в начале тех же двухтысячных прославился провокационными клипами, где демонстрировались несимулируемая порнография и употребление героина. Каламбур в том, что в «Бог знает что» заблокированный ютубом мастер шок-контента играет роль друга Ариэль Скалли, неказистого завсегдатая френдзоны, который нелепо пытается споить её. Этот комичный парадокс — усиливающий элемент, играющий на связи реальности и контрастирующий с искренностью линии Ариэль.
Своеобразная эмансипация городской среды затягивает зрителя не эфемерными образами, а суровой реалистической тканью, которой живёт Нью-Йорк. Ариэль Холмс, Бадди Дюррес и Necro имеют свой бэкграунд и проживают его на экране, но не симулируют ту жизнь, свидетелями которой приходилось бывать. А полудокументальная техника съёмки создаёт эффект присутствия и чувства, что ты случайно подслушал двух прохожих. «Бог знает что» имел эффект лучшей антинаркотической терапии. Искренность и агрессивная детализация, игнорирование безупречной формы можно сравнить с лучшими традициями андеграундной музыки, где профессионализм успешно вытесняется словом «стиль».
Первый красавчик
После фильма к братьям пришла слава. На них обратил внимание Скорсезе, а Роберт Паттинсон лично направил мейл с просьбой взять его на роль в следующем фильме. Криминальный триллер «Хорошее время» специально писался под Паттинсона и отличается от «городской прозы» предыдущих работ остросюжетной историей об ограблении. Снова обаятельный, но никак не положительный главный герой Конни (Роберт Паттинсон) использует своего брата Ника (Бен Сэфди), страдающего ментальным расстройством, для криминальных целей, однако тот попадается полиции.
Если раньше Нью-Йорк холодно созерцал человеческую неказистость, то теперь, не давая на секунду прикрыть глаза, объявляет охоту на главного героя. Пассивная позиция персонажей перерастает в противостояние с городской средой. Действие происходит ночью, авторы уходят от жанра бытовой зарисовки к тревожному расстройству, напоминающему мрачный трип в кислотных тонах (Рис. 11 и 12). Ранее нейтральные повседневные события становятся препятствием — нервный процесс пополнения банковских реквизитов, тюрьма, групповые занятия для людей с расстройствами. Врагами становятся маловажные в обычной жизни, но типичные старожилы улиц — случайные свидетели, вахтёры, уборщики, клерки; все показывают зубы не хуже копов.
В городе не остаётся безопасного места, напряжение нарастает в каждой локации, а отработанная во время создания клипа Jay-Z "Marcy Me" вертолетная съёмка подчёркивает необратимость печального финала элементом видеоигры (Рис. 13).
«Хорошее время» изменило условия работы братьев: съёмки проходили в соответствии с графиком Паттинсона, а Бен и Рональд монтировали фильм на студии. В картине впервые прозвучала музыка композитора русского происхождения Даниэля Лопатина, известного как Oneohtrix Point Never (братья также сняли ему два клипа — "The Pure and the Damned" (2017) и "Lost But Never Alone" (2020)). Выдержанная неспешная электронная партия на синтезаторе резонировала с нетерпимой суетой экрана и стала находкой режиссёров. Запутанная тревожная атмосфера плутала на разных уровнях бытия, ни в одном из которых зритель не мог нащупать почву. Психоделические погони впечатлили публику: фильм был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь», а саундтрек Лопатина получил специальный приз в Каннах.
В проекте снова поучаствовал Бадди Дюррес, сыгравший заносчивого парня по имени Рэй, которого по ошибке судьба сводит с Конни. Рэю посвящён запоминающийся флешбэк про бутылочку с ЛСД, который частично отсылает к реальной истории Бадди Дюрреса c условно-досрочным освобождением. Рэпер Necro сыграл наркоторговца, на этот раз отлично резонирующего со своим артистическим образом.
Идеальный отец
Участие «Хорошего времени» в основном конкурсе Каннского фестиваля принесло братьям мировую известность и позволило приступить к долгожданным съёмкам «Неогранённых алмазов». Разрабатывавшийся уже десять лет сценарий был снова переработан и занимал уже около 160 страниц. На главную роль рассматривались Джона Хилл, Саша Барон Коэн и даже Харви Кейтель, однако после успеха «Хорошего времени», когда Мартин Скорсезе на полном серьёзе взялся за своих «наследников», Сэндлер был привлечён в проект, получивший солидное финансирование (Рис. 14). Повлияла и настойчивость режиссёров, которые видели только Адама в главной роли, с детства неразрывно ассоциировав его с «патологическим папочкой». Место постоянного оператора Сэфди Шона Прайса Уильямса занял маститый Дариус Хонджи («Пляж» (2000), «Полночь в Париже» (2011), «Любовь» (2012)), с которым братья успели поработать над клипом Jay-Z "Marcy me".
История торговца бриллиантами, азартного Ховарда Ратнера (Адам Сэндлер), основана на воспоминаниях об отце братьев. Универсальную историю о пленнике капиталистического общества, ошибочно полагающем, что существуют закономерности, которые возможно оседлать, не хочется называть opus magnum режиссёров, которым не исполнилось сорока лет. Но так получилось, что «Неогранённые алмазы» собрали все прошлые наработки в единую эстетику. Снова эксцентричность, снова развод (по словам братьев, они даже не помнят своих родителей вместе) и просто знакомый с детства Адам Сэндлер, сыгравший одну из самых своих запоминающихся ролей. Его Ховард Ратнер больше других героев Сэфди обречён на сопереживание: его неказистость напоминает Ленни из «Сходи за розмарином», а высокие ставки и уровень напряжения вторят судьбе Конни («Хорошее время»).
Вызывающее самолюбие усугубляет положение и делает жертвой обстоятельств. При этом Ховард отнюдь не плохой человек, скорее — Казанова эмоционального интеллекта, не способный долго сдерживать себя обещаниями. Он пытается вернуть семью и проводит время с детьми. Он тот же Ленни, только ушедший дальше — в мир больших денег, где вместо детей коллекторы, которые уже сами шлёпают Ховарда, как непослушного ребёнка. Привязанность к игре оказывается сильнее чувства ответственности перед людьми.
Исчерпывающим портретом ювелира братья прощаются с фигурой отца и, вероятно, с периодом становления как больших режиссёров. Если в «Хорошем времени» маргинальный герой Конни опасался бюджетников —вахтёров, клерков, уборщиков, — то в «Неограннённых алмазах», словно террариум, шипит и шуршит сам дух капитализма Нью-Йорка, от эмигрантских корней и религиозных лекалов до поклонения миру вещей. Снова аккумулируются улица и одержимые, ночная жизнь чередуется с утренниками, но в этот раз герой Сэндлера является доминантой, что ведёт сюжет. Вокруг него генерируются чувства превосходства и безнаказанности, которые оказываются иллюзией.
По словам режиссёров, было стремление создать максимально концентрированного персонажа, который одновременно способен мгновенно оттолкнуть от себя и тут же раскрыться по-новому, зацепив зрителя. Для этого на героя Сэндлера наведён максимальный фокус, раскачивающий зрителя на эмоциональных качелях. Неогранённый алмаз — красота, которую стоит искать глубоко внутри и которая символизирует саму жизнь Ховарда, да и весь кинематограф братьев. В нем нет глубоких идей к размышлению, потому что нет времени размышлять — красота в самом ритме и деталях, истину ищите в моменте.
Естественно, не обошлось без агрессивной экспансии реальности. Самоуверенный Ховард чувствует слабость и ревность — когда видит, как его любовница Джулия (Джулия Фокс) встречается в клубе с рэпером Weekend, который, как известно многим, канадец с эфиопскими корнями. Ховард чувствует опасность перед более совершенным существом, чем он, и сравнивает его подсознательно с заказанным из той же Эфиопии великолепным опалом. Эта иезуитская связь передает абсурдность неврозов капиталистического Вавилона и является примером того, как человек в стрессе мегаполиса сам создаёт свою матрицу. Другой играющий самого себя — баскетболист «Бостон Селтикс» Кевин Гарнетт — также сходит с ума от драгоценного камня. Сцена в ювелирном магазине почти пробивает четвёртую стену: атмосфера утреннего безумия подхвачена насколько тонко, будто зритель сам только проснулся и вышел на работу, судорожно обыскивая офис в поисках кофе (Рис. 15).
Эпилог
Как часто шутят Сэфди, «Неогранённые алмазы» считаются их первым фильмом, и многие удивляются, когда слышат, что братья с середины двухтысячных снимают кино. Так получилось, что вместе со зрителем первых трёх полнометражных фильмов (и одним документальным «Ленни Кук» (2013)) авторы двигались наощупь. Несмотря на проблемы финансирования «Неогранённых алмазов» в 2010, братья не обвивали пороги студий в поисках выгодного коммерческого предложения. Они брали самое ценное, что есть — воспоминания и наблюдения внутри своего контекста; они болтали в кино о своём. Работа с персонажами, которых знаешь лично, как в случае с Ариэль, заменяет курсы по сценарному мастерству или киношколу, если искренне хотеть сделать сильный проект. Они не экранизировали чужие сценарии и подвергались критике за отсутствие глубины, но, как мы говорили, времени на это нет. Ищут ли смысловые слои в субкультурах, которые стихийно зарождаются? Почему становятся культовыми движения или отдельные песни? Почему так важен 2007? Почему снявшийся в двух фильмах Сэфди репер Necro так популярен в России и Бронксе, но не настолько — в Европе? Кинематограф Сэфди находится где-то посередине.
Будто сражаясь с театральностью летописцев Нью-Йорка Вуди Аллена и Скорсезе, Сэфди выстраивают управляемый хаос, где парадоксальные истории подытоживают повседневный мир, существующий вокруг каждого, кто знает истоки своего района и не боится заглянуть в глаза отталкивающим персонажам с улицы. Бывают наблюдатели, которые видели не самые приятные ситуации. Они не хотят их переживать заново, но тихо гордятся, что есть кому их рассказать и есть что вспомнить. Братья Сэфди не врывались в индустрию, а расширили знакомый мир внутри одного из главных мегаполисов мира и сделали его доступным и системным. Показав это зрителю, они попутно привели за руки живых свидетелей этих историй, помогли им в жизни и доказали, что в этих историях нет привлекательного флёра и коммерческих прикрасов. Такой подход окружает творчество аурой, которая со временем превращает произведения в культовые. Их кинематограф балансирует на грани иррациональной городской легенды и документа. Эти истории будто сами себя приукрашивают, затем развенчивая жестокой правдой жизни. Они витают в подвалах, студиях и могут быть рассказаны по-другому на лавочке за бутылкой пива любым бездельником, — как «хорошее время», которое, слава богу, прошлое.
Не за горами передача Мартином Скорсезе статуса летописца «злых улиц». В мае 2020 года Elara заключили предварительное двухлетнее соглашение с HBO (first-look deal), согласно которому сервис получает право увидеть первые драфты нового сценария братьев, детали которого пока неизвестны, раньше других. Продюсированием любого проекта Сэфди с HBO будет заниматься небезызвестная студия A24, работавшая с ними начиная с «Хорошего времени» и выпустившая множество хитов нового американского кино: «Лунный свет» (2016), «Реинкарнация» (2018), «Солнцестояние» (2019), «Маяк» (2019), «Прощание» (2019). Так и однажды прожившие свои легенды в Москве поймут, какую шкатулку они накопили, и сотрут границы между творческой и обывательской средой. Разберутся в событиях и поймут, что мир обязан увидеть именно их балаган. Достаточно только к сюжету подобрать необходимые реликвии.
Изображения: Deadline, IMDb, Zimbio, скриншоты указанных фильмов