Наша первая встреча с Борисом Эйфманом состоялась, кажется, в 2000 году. Борис Яковлевич ставил в Большом свой балет о Павле Первом «Русский Гамлет», и я тогда добровольно ушел из спектакля, так как не видел себя в этой роли. Мне не нравилась ни эта идея, ни эта концепция применительно к себе, чем я и поделился с хореографом. Он был расстроен, долго меня уговаривал, но я принес ему портрет императора Павла, приложил его к своему лицу и попросил найти у нас десять одинаковых черт. Эйфман рассмеялся, все понял и принял мои аргументы.
Потом мы с ним неоднократно встречались. Он мне звонил, приглашал станцевать его «Дон-Жуана», потом приглашал еще на что-то, но у меня было так составлено расписание гастролей, что никак не получалось выкроить время. Потом случилась травма... И вдруг, когда возникла идея «Королей танца», Данилян сразу предложил мне обратиться к Эйфману. Я отказался, сказав, что у меня на примете есть номер Ролана Пети, который я хотел станцевать еще до травмы, и что у меня эта мечта до сих пор осталась. Мне безумно нравилась идея станцевать в «Кармен» всех персонажей, и я очень этим горел, поэтому перспективу поработать с Эйфманом тогда отодвинул. Когда делалась уже вторая программа «Королей танца», Сережа мне снова предложил это сотрудничество, и я спросил: «А он согласится?» На что Сережа ответил, что уже говорил с Эйфманом, и он согласился.
Мне было приятно, что после того случая с «Гамлетом» Борис Яковлевич не затаил обиду, и так случайно получилось, что мы встретились с ним на приеме в Кремле. Я подошел поздороваться, и он говорит: «Коля, вы сможете найти время для репетиций?» Я сказал, что, конечно, смогу. Он спросил, есть ли у меня какие-либо пожелания относительно композитора, или какие-то другие просьбы? На что я ответил, что выбор музыкального сопровождения оставляю за ним, но очень хочу, чтобы сейчас мы сделали именно «Демона», пока я на эту картину Врубеля еще похож.
Я рассказал ему, что эта картина запала мне в душу с тех пор, как я в детстве впервые попал в Третьяковскую галерею. Я был совсем ребенком, и на меня тогда самое сильное впечатление произвели две картины — «Сирин и Алконост. Птица Радости и Птица Печали» Васнецова и «Демон сидящий» Врубеля. Я увидел эту плачущую птицу и почему-то тут же зарыдал. Причем, «Царевна Лебедь» своей красотой, «Пан» своей трогательностью на меня такого впечатления не произвели, и другие врубелевские демоны тоже. И только «Демон сидящий» меня поразил. Один взгляд на картину, и я уже не мог от нее отойти. Такая бездна в его глазах!..
Через какое-то время позвонил Эйфман: «Ты знаешь, я не хочу, чтобы это называлось “Демон”. — Не знаю почему, но слово «демон» он не любит... — Будет “Падший ангел”». Ну хорошо, «Падший ангел». Потом вдруг звонит Сережа и говорит, что Эйфман решил не ставить «Падшего ангела», а делать номер под названием «Я есть» — «I am». Я сказал: «Сереж, передай Борису Яковлевичу, что «I am» мне может поставить кто угодно, включая живущего и здравствующего Ролана Пети. А я хочу от него именно сюжетный номер. Он ведь очень силен в сюжетной хореографии!». Я понимал это буквально спинным мозгом.
Основная сложность в работе с Эйфманом заключается в том, что он все ставит на своих артистов, которых хорошо знает. И потом, когда уже премьера состоялась, оказалось, что это было впервые в его балетмейстерской практике, когда он ставил концертный номер не на своего артиста. Хотя я считаю, что это не номер получился, а маленький балет. Для меня по психологической нагрузке он равнозначен «Послеполуденному отдыху фавна» Нижинского.
Когда я приехал работать, я понимал, что будет трудно. Во-первых, на меня давило то, что тема сложная и даже в некотором смысле рискованная. У меня такое было с Шестой симфонией Чайковского, когда ставили «Пиковую даму». Ну не мог я под эту музыку двигаться, и все! Пока я не приучил себя пройти сквозь этот звуковой ряд. А здесь у меня была еще более сложная задача — сквозь смысловой ряд пройти. И второе, что мне мешало, — совершенство артиста из труппы Бориса Яковлевича, который мне этот номер показывал. Он так хорошо все делал, и это было столь красиво, что у меня так с первого раза не получалось. А Эйфман, который уже обжигался со мной в работе, все время говорил: «Сейчас все поменяем!». Я просил: «Пожалуйста, не нужно ничего менять, дайте мне освоить вот это. Я хочу этому научиться. Может, это получится не сразу, но я постараюсь добиться такого же совершенства». А он почему-то считал, что, раз я мучаюсь, значит, нужно поменять.
А мучился я, потому что этот номер — сочетание всего мне непривычного. У Бориса Яковлевича много хореографии от головы. Он смотрит на танцовщика как скульптор — не тот, который выдалбливает что- то из мрамора, а который ваяет свое творение из глины, а потом будет отливать из металла. Такой скульптор накладывает один пласт, потом другой, потом что-то вынимает. Эйфман относится к таким хореографам. И когда это делается не на тебя, то, естественно, тебе трудно.
Тогда я пошел на такой шаг — я на какое-то время снизил свою текущую загрузку в театре и поехал сначала в Петербург, а потом в Чикаго и Орандж Каунти, где гастролировала труппа Эйфмана, и с ними там работал. Я решил повариться в его коллективе, чтобы попытаться научиться тому, что делают они. Если говорить серьезно, я не смог даже на 95 процентов приблизиться к его артистам. Мы все равно говорим на разных языках. Я совершенно из другого котла. Я уже приправлен другим. И потом, на мне лежит такой груз прошлых ролей!
В коллективе у Эйфмана нет звезд, пришедших извне. Он их создает в своем театре сам. Его театр — это своего рода пучина или вулкан, из которого появляются индивидуумы. А у меня другой случай — я индивидуум, который к нему пришел уже с огромным профессиональным опытом. И когда он делал номер, он мне все время говорил: «Коля, я хочу вас показать с другой стороны». Я понимал его замысел, но мне хотелось ему сказать: «Борис Яковлевич, а куда мы денем все 70 с лишним моих ролей?». Но я очень старался...
В свое время Галина Сергеевна Уланова мне объяснила, что не нужно бояться подражать, потому что все равно не получится так, как у того, кому подражаешь, но через это можно найти что-то новое в себе. Я старался подражать Диме Фишеру, который мне передавал текст, самому Эйфману, который мне тоже что-то показывал, и это было сложно. Но за те две недели, которые я провел с ним и его труппой, он, видно, ко мне пригляделся и как человека, и как артиста меня рассмотрел. И когда уже пошла вплотную подготовка к «Королям танца», он прислал свою ассистентку Олю Калмыкову, которая сыграла важную роль в этой работе. Она была как бы переводчиком с Эйфмановского языка на общедоступный. И я был рад тому, что приехал не он, а она.
К тому времени Эйфман уже поменял какие-то вещи. Он понял, где моя сильная сторона, а где слабая. И когда приехала Оля, мы снова с ней постигали уже переделанный текст. Она мне очень доступно объясняла — куда нога, куда рука, как что... Говорила, что хорошо, а что плохо. Оля с потрясающим вкусом репетитор, мне интересно с ней работалось. Я вообще редко выбираю репетиторов, но если выбираю, — я им доверяю полностью. Мы с ней все сделали, и на последние два дня приехал Эйфман. А он — человек, который не умеет мало репетировать.
Я был уже очень уставший, потому что я готовил еще партию в балете Начо Дуато, плюс у меня были и в Большом театре репетиции, и когда Эйфман попытался снова что-то в тексте отредактировать, я не выдержал. Я подошел к нему и сказал: «Борис Яковлевич, значит так! У нас осталось полтора дня до спектакля — мы не меняем ничего! Я на сцене думать о порядке не хочу. Мне надо танцевать. Я вообще не люблю думать на сцене, потому что там должны работать уже какие-то другие рецепторы». Он на меня внимательно посмотрел и стал со мной репетировать уже готовый рисунок. Он понял, что сейчас уже ничего трогать не нужно.
По правде сказать, то, что он сочинил, не имеет ничего общего с тем, что мне изначально хотелось сделать, потому что я мечтал о более легкой задаче. Я мечтал о литературном произведении, где все ясно прописано. Он меня повел абсолютно другой дорогой, заставил мыслить на философскую тему — на тему уже свершившегося искушения и горечи о том, что это произошло. Когда темнота и порок тебя съедают и ты ничего не можешь с этим поделать. И что самое интересное — оказывается, это не точка. Финал эйфмановского номера — это не точка! Не исход! У моего героя дальше снова будет возможность или взмыть — очиститься и взмыть — или пасть еще ниже. Мне кажется, не все зрители это понимают.
У Эйфмана мне всегда нравится режиссерская основа балета. Но в этом номере я был не согласен с какими-то вещами, и, думаю, балет у нас немножко не доделан. Мне не нравится опускающаяся сверху тряпка, я считаю, что сверху должна лететь не тряпка, а какая-то чернота, но она должна быть не такая — опустилась и поднялась — а как бы огромное полотно, которое ангела придавливает. Он из него пытается вылезти, но оно не дает ему этого сделать и все сильнее его заматывает. Но это технические вещи, невозможные в условиях, для которых мы делали мини-балет. Зато все, что касалось момента, когда крылья у ангела превращаются в изломанные и на них вырастают когти, было мне по душе, потому что пластически это задача очень сложная, но очень заманчивая для воплощения.
Мне кажется, я только разу к восьмому стал танцевать «Ангела» более-менее сносно. Такие вещи невозможно довести до совершенства даже за три года. И премьера, и первые пять спектаклей — это все еще будет не то. Сценический плод зреет долго, по ходу дальнейшей работы над ролью, но я надеюсь, что не разочаровал его в совместной работе.
