Чехов в своей карьере использовал постмодернистскую концепцию энигматичности автора. Он зашифровал свою парадигму описания жизни и людей в форме очерка, мизансцены, картинного фрагмента, в котором лишь угадывается сюжет и свободно трактуется замысел автора. Он никогда не рассказывал, что, собственно, имел в виду, как Энди Уорхол, который использовал свои картины примерно с той же целью, что и чёрные очки (в случае Чехова – пенсне).
Философская и богословская идея отдельности, «изгнанности» творения, лишенности грешного мира божьей благодати – почти универсальна и предельно проста как в логике, так и в ощущении. На неё надо только наложить правдоподобную картинку для того, чтобы получилась достоверная история о потерянности людей в толпе себе подобных.
Чтобы готический сюжет оставленности Творцом не был слишком мрачным, Чехов вводит карикатурный стиль, наивность и излишнюю сентиментальность для легкого и «читабельного» описания персонажей. Изящная простота и выразительность языка, и психологизм внутренних состояний героев практически «выносит» чеховские произведения на сцену или экран. За повседневным бытом посторонних интересно наблюдать, как бы подсматривая в окно, угадывая в героях Чехова своих соседей. И здесь проступает основная палитра чеховского стиля – отрешенная созерцательность. НАБЛЮДАТЕЛЬ, безличный и бесстрастный как хирург, силуэтом вырисовывается в атмосфере любого чеховского произведения. Этот созерцатель бессмертен и вездесущ, как волны моря в «Даме с собачкой», как вишнёвой сад или озёрный край в «Чайке».
Психолог Чехов, словно исповедуя учение Будды, раскрыл источник страдания в нереализуемой природе наших эгоистических желаний. Стремясь быть отдельной частью без божественного целого, мы получаем всего лишь несколько процентов своего счастья, используя несколько жалких процентов возможностей своего мозга.
Практически все герои Чехова похожи друг на друга, похожи на грустного Петра Николаевича Сорина («говорящая» фамилия) из «Чайки», который сам о себе сказал, что он - «человек, который хотел…» (но не стал, кем хотел).
Чехов ни к чему не призывал, но лишь подсказывал путь к счастью – жить тем, что больше и выше тебя, что было до тебя и продолжится после тебя. Так себе утешение, но такой настрой ума снимает остроту непонимания, разочарования и ужаса приближающегося конца.
«Дядя Ваня» — это достойный эпилог для судеб всех одномерный людей чеховской вселенной, обреченных на пустоту отстранённости, точнее не способных пропускать через себя всю полноту потока жизни.
В фильме Андрея Кончаловского (как и в его постановках в театре Моссовета) акценты немного смещены от мужских к женским персонажам, что очень по-чеховски. Иногда кажется, что режиссёр хочет быть Чеховым больше, чем сам Чехов.
В первых документальных кадрах, через нас проходит поток времени, как невидимый электрический ток в проводах истории.
Сергей Бондарчук, как будто только что приехавший со съёмок «Отелло», сыграл пьющего доктора Ардова и удачно уже со старта включил чеховскую «шарманку» - «те, кто будут жить через 100-200 лет помянут нас добрым словом», чтобы зрители не испытывали иллюзию того, что чеховские герои умеют жить в настоящем моменте. Однако, симпатии Чехова на стороне Ардова с его «одному Богу известно, в чём наше настоящее призвание». Его забота – не о людях, самих себя разрушающих, а о лесах, которые должны жить вечно. Он лечит не людей, а последствия их безумия.
Дядю Ваню сыграл Смоктуновский так, как не сыграет уж никто другой. Невозможно быть так сладострастно сосредоточенным на самом себе и так себя ненавидеть, как это показано в его Иване Петровиче. Он крайне инфантилен и в этом суть его влечения к сильным женщинам, которые неизменно отвергали его. Оскорблённая справедливость и обманутые идеалы – его удел, его «клетка», которую он сам себе создал, закрыл на замок и выбросил ключ. Как интроверт он безусловно умён, но ум его токсичен и никого не радует, даже собственную мать. Он катастрофически ошибается не потому, что глуп, а потому что оторван от реального потока времени, его сути. Дядя Ваня в очередной раз пал жертвой чеховского сюжета о том, что жизнь прошла мимо.
Мирошниченко в роли жены профессора Елены Андреевны искушает воображение своей двусмысленностью, как Маша в «Сёстрах». Так же как Маша, она блуждает в пустых максимах: «надо верить, иначе жить нельзя». Она трогательно цинична и экстатически несчастна. Она звучит как древний музыкальный инструмент, на котором никто не умеет играть – отдельные ноты вместо гармонического ряда. Но в созвучии с мужской природой Ардова прозвучала мелодия, которую никто не записал, и никто не запомнил.
Зельдин в роли зануды профессора не оставляет никаких шансов на толкование исполненной им роли. Командор из «Каменного гостя» кажется немного помягче. Он - бездушная машина рационализма и корифей непререкаемого практического обществознания, что как явление выродится в тотальную власть денег и потребительское общество сегодняшнего дня. Конвейер утилитарной жизни, паровозная топка человеческих судеб — вот наследие, полученное от Александра Владимировича Серебрякова, отставного академика, действительного статского советника, душного либерала и бездаря, живущего за чужой счёт.
Ирина Купченко словно родилась для роли Сони – чистая для радости, ранимая для печали, открытая миру красоты и гармонии, любящая до восхищения, благородная и благодарная бесстрашная женская душа неопытной девушки, которую, кажется, все забыли уже при жизни. Счастлива просто от того, что любит. Считает «дядь Ваню» своим, потому что он так же смирился из-за того, что выхода из такой жизни просто нет (иногда кажется, что герои Чехова – просто «сокамерники»). Только Купченко сыграла Соню умной и красивой. И это почти нечеховский парадокс, акт взрослого самопожертвования, а не роль инфантильной жертвы. Она принимает людей такими, какие они есть и не хочет их изменить, как Ницше Лу Саломэ.
Николай Пастухов в роли «Вафли» сглаживает все углы, исправляет все несоответствия. Просто ему надо вовремя сказать: «Чувствительно вам благодарен».
Екатерина Мазурова в роли ангела-няни просто добавляет свою огромную душу в малодушную атмосферу уныния, поднимая маяк своего светлого присутствия до критического минимума надежды, со своими «сварим завтра лапши» и самоваром.
В целом актёры по-станиславски переигрывают, хотя и безупречно профессионально передают характеры. В 70-х не было идеи ставить Чехова как модернистский водевиль с экзистенциальной начинкой. Чехов и писал, где мог - «комедия», чтобы актёры и постановщики не «пережимали» легкую картинку чьей-то неудавшейся жизни.
Когда проникаешь в мир Чехова, понимаешь, что Вселенная расширяется до бесконечного облака отдельных атомов, до состояния полного одиночества, до горизонта не случившихся событий.
P.S. Странно, но в фильме Кончаловского у зрителя может-таки остаться ощущение, что Ардов счастливо женится на Соне. Настоящему художнику подвластно невозможное, как остановившееся время в последнем кадре фильма.