Картину можно представлять как замкнутый в себе мир, имею-
щий внутри себя жизнь, действие. Многие художники и теоретики не
без основания рассматривали картину в виде "сценической коробки»,
сверху, снизу и с боков строго ограниченную рамой, а спереди и сзади
как бы прозрачными стенками. Ничто не должно выходить за переднюю
стену и нарушать единство картины. В. А. Серов говорил, что одной из
забот, всю жизнь его преследовавшей при работе над портретом, чтобы персонажи не «вываливались» на зрителя, а находились в глубине картины. Все, что выходит за переднюю плоскость картины (вспомните картинную плоскость из раздела о перспективе), антихудожественно, нелепо и разрушает произведение.
Итак, картина имеет внутри себя мир, живущий своей независимой
жизнью и действует на зрителя только своим художественным образом
в целом. В этом и заключается ее огромная сила воздействия. Тонкий
художник умеет сделать так, будто бы перед зрителем открывается
дверь, и он застает все заключенное в картине действие как бы врас-
плох, Такая неожиданность особенно волнует, поражает, берет в плен
своей общей художественной правдивостью, и только потом зритель на-
чинает всматриваться в детали, находить в них подтверждение общей
идее и любоваться мастерством исполнения.
Говоря об архитектуре, я упомянул о равновесии. В картине также
должно все быть уравновешенным, даже в том случае, когда передается
сильное движение. Художники достигают этого в своей работе путем
воспитания у себя чувства координат, вертикальной и горизонтальной
осей равновесия, учитывая и правильно распределяя нагрузки справа и
слева, вверху и внизу. Практически больше всего имеет значение вер-
тикальная ось равновесия, которая проходит через центр полотна.
С учетом ее и делается нагрузка пластических объемов, красок, отыс-
кивается главный узел действия или, если это портрет, то изображаемое
лицо. Дело это совсем не простое и требует много чуткости, тонкости и
мастерства.
Надо принимать во внимание, что иногда маленькое темное пят-
нышко может уравновесить большое серое пятно. Пятно яркого цвета в
одной части требует отзвука в другой части, подобно тому как звук вы-
зывает эхо, иначе оно будет одиноким, чужим, случайным.
О6 этом можно много говорить, но лучше проследить по карти-
нам выдающихся мастеров, как и в каких случаях художники применяли
те или иные приемы в колорите.
Мы уже говорили о портрете инфанты Маргариты работы Веласке-
св, где повторяющиеся удары красного цвета играют большую роль в выявлении главного содержания произведения,
В широко известной картине Делакруа «Свобода на баррикадах»
(рис. 19) красный и синий цвета на знамени повторяются в других час-
тях картины, причем самые сильные цветовые акценты подчеркивают
композиционный центр картины, выделяя главную фигуру — фигуру
Свободы.
Не следует забывать, что природа, тяготея к симметрии, в то же
время не терпит полной, абсолютной симметрии. Если всмотреться в
лица людей, то можно увидеть, что полностью симметричное лицо най-
ти трудно. Лицо, изображаемое на портрете с соблюдением точной
симметрии, смотрится неживым. То же самое и в природе. Природа
любит симметрию, но еще более любит ее нарушать, внося бесконечное
разнообразие во все. Левый глаз человека не копия правого глаза, а его
вариант. То же можно сказать обо всем теле человека и его частях. По-
этому уравновешивание компонентов картины совсем не означает
стремления к абсолютной геометрической симметричности. Это проти-
воречило бы самой сущности изобразительного искусства и было бы
примитивно.
Наоборот, нужно избегать сухой симметричности, стремиться к
‘безыскусственности, разнообразию, таким же как в природе. Общий
вид картины, построение, композиционная схема должны отвечать ее
смыслу, ее идее и своими ритмами подчеркивать, вызывать определен-
ные настроения, ассоциации. Например, картина итальянского худож-
ника Ренессанса Альбертинелли «Встреча Марии и Елизаветы», в ней
линия арки своей замкнутостью усиливает, подчеркивает идею встречи
и взаимного согласия двух склонившихся друг к другу женских фигур
(рис. 17).
Делакруа говорил, что своего любимца венецианского художника
Паоло Веронезе он представляет себе двояко: суровым и озабоченным,
когда он замышляет свои полотна, веселым и шутливым, когда он их вы-
полняет
с удивительной легкостью и непринужденностью. В самом деле,
глядя на картины Веронезе, невольно думаешь, что этому великому
Мастеру ничего не стоило писать головы, руки, драпировки. А вот
общий замысел картины, ее композиция, оказывается, даже для этого
волшебника кисти были очень тяжелым трудом.
В создании сюжетной картины при работе над предварительным
эскизом важнейшее место занимает решение самого сюжета. По суще-
ству художнику надо решить задачу мизансцены, которая отличается
от театрального действия только тем, что персонажи в картине немы,
а действие дается в один из кульминационных моментов.
Само собой понятно, что это отличие делает работу художника
еще более трудной, чем работу режиссера. Однако хорошему художнику
все же удается создать впечатление движения и жизни, а сюжет раскрыть
для зрителей полностью, сделать его понятным с первого взгляда.
К. Станиславский мечтал о том, чтобы каждая мизансцена в театре
напоминала картину художника. Всем известная картина Федо-
това "Сватовство майора» (рис. 20) поражает тем, как удалось худож-
нику добиться внутренней жизни во всем. В этом и заключается особенность изобразительного искусства — давать картине жизнь во времени — предоставляет художнику возможности, требуя от него в
свою очередь большой чуткости и тонкости в творческих поисках.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.6_-1965г#Попрограммехудучилища#РИСУНОКПЕЙЗАЖА
